god dag, verd

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

FOR TIL SLUTT å gå litt inn på kamerabruken når det gjeld dei to ulike mordarane, så ser vi at dei vert filma på ulikt vis. Michael Myers ser vi aldri særleg tydeleg, han er i det meste av filmen nesten berre ein skugge utanfor biletet. På denne måten utnyttar Carpenter det mystiske rommet rundt biletet til å mystifisere sin mordar-figur, noko som har vore eit kjend verkemiddel innanfor skrekkfilmen i store deler av filmhistoria. Når det gjeld Jack Torrance, så vert han aldri forsøkt skjult av kameraet. Det er psyka hans som er skjult, og det er den som er «det skumle».

FOR Å FUNGERE ER SKREKKFILMEN nødd til å leike med kjenslene våre. Dette kan han sjølvsagt gjere på fleire område, både narrativt og uttrykksmessig. Når det gjeld den tekniske kamerabruken, så har eg lagt stor vekt på POV som eit viktig verkemiddel – dette av di det er mykje brukt og svært effektivt. Det er lite som får oss til å bli så absorbert i ein film som illusjonen av at vi sjølve deltek, og er involvert i handlinga. Det er noko intimt over denne måten å filme på i høve til «normal» kamerabruk, som gjer at vi lettare vert rivne med, i alle fall dersom ein stor del av filmen ikkje består av POV.

TIL Å STØTTE EIT POV når det gjeld realisme har eg nevnt den lange tagninga og kamerarørsle. Sistnevnte er gjerne viktig, av di rørsle får perspektivet til å leve på ei todimensjonal flate. Vi menneske har frå naturen si side to auger, og difor eit godt djupnesyn, så det at perspektivet endrar seg vil vera naturleg. Det er også gjerne viktig at brennvidda på linsa som ein nyttar i eit POV ligg veldig nært det som vil vera naturleg for eit menneske. Dette kan nok ikkje målast på heilt korrekt måte, for området der eit menneske ser skarpt er ikkje særleg målbart, og det er heller ikkje området eit menneske i det heile ser, men når vi ser på ein film ser vi heller aldri på heile biletet samstundes, så der gjer faktisk våre eigne auger sitt til at det kan bli ein meir realistisk «illusjon».

EIT VIKTIG KAMERATEKNISK skrekk-verkemiddel som eg nesten har hoppa over i denne analysa er zooming. Dette er mykje nytta av Kubrick, både i The Shining og hans andre filmar, men det er heilt klart eit urealistisk verkemiddel. Med det meinar eg at dette er noko auget vårt ikkje kan gjera. Likevel nyttar Kubrick dette verkemiddelet, som eg har nevnt, gjennom å zoome inn på eit blodig lik i eit POV-shot i The Shining – noko som kanskje er litt rart, men det fungerer. Zooming vert ellers nytta mot andleta til personar som ser ut av biletet – for å understreke deira traumatiske syn, eller psykologiske reaksjonar. Dette vert nytta på Danny når han «ser» tvillingjentene. Dette er for øvrig også mentalt POV. Eg ser generelt at Kubrick truleg nyttar mykje psykologisk POV i denne filmen. Noko som er med på å mystifisere det som blir sett, slik at det ikkje vert for platt og trivielt. Det er i tråd med teorien om at det er det mystiske som mest effektivt skapar skrekk.

FOR Å SKAPE SKREKK, eller for å forsterke skrekk-kjensla nyttar ein altså kameratekniske verkemiddel, som POV og rørsle på eit mest mogleg realistisk vis, samstundes som at ein ikkje direkte skildrar det skrekkelege for detaljert og empirisk, eller trivielt – då vil sjåaren kanskje miste interessa eller den riktige kjensla.

MEIR GENERELT ser det ut til at filmen si kameraføring, for at filmen skal vera i stand til å frambringe skrekk-kjensle hjå oss, må leike med kjenslene våre gjennom å adressere våre eigne, menneskelege former for persepsjon på ein truverdig, men kanskje helst litt uklår måte.

LITTERATURLISTE

• Film Genre Reader III, 2003
• Kristin Thompson/David Bordwell: Film History – An Introduction (int. ed. 2003)
• David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art – An Introduction (int. ed. 2004)
• David Bordwell: Narration in the fiction film (1985)
• Oxford Guide To Film Studies, The, 1998
• Larsen/Hausken: Medievitenskap bind 2 – medier – tekstteori og tekstanalyse
• Internet Movie Database: http://www.imdb.com

FIN

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

DENNE SCENA ER TEKE med Steadicam og går føre seg i ein hekk-labyrint med snø. Det er ei forfølgings-scene der protagonisten, Jack, jagar son sin, Danny.

EG GÅR INN I SCENA i det Danny flyktar inn i labyrinten og Jack spring etter. Kameraet viser her både Jack og Danny frå same side, i separate bilete. Dette skapar ei rørsle mot høgre i begge tagningane, og vi oppfattar det difor som at Jack jagar Danny. Danny er ganske liten i biletet, medan Jack er ganske stor og dermed trugande – vi kjem nærare innpå han, og ser tydeleg kor galen han er. Det kjennest nesten litt klaustrofobisk. Her identifiserer vi oss med Danny, som flyktar frå denne galningen.

The Shining (1980) — Jack i labyrinten

NÅR DANNY ER INNE i labyrinten får vi sjå eit såkalla tracking-shot av han bakfrå medan han spring i snøen. Dette er gjort med Steadicam. Det er ei relativt lang tagning. Det vert så klipt til Jack, og eit tilsvarande tracking-shot av han, men dette er teke framfor han, og Jack okkuperer framleis ei mykje større flate av biletet enn Danny – vi kjem nærare innpå Jack. At tracking-shotet er teke bakfrå på Danny og framifrå på Jack har heilt klart samanheng med at Jack jagar Danny, og dermed «ser» framover, medan Danny flyktar, og «ser» bakover. Dette skapar ei spaning mellom dei to bileta og dei to figurane. Danny snur også hovudet eit par gonger. Det at vi ikkje ser kva som er bak kameraet som filmar Danny, gjer det heile meir spanande, for vi kan ikkje sjå om Jack er bak han, men vi dannar oss gjerne eit bilete av kva som måtte vera bak han, og det same gjeld biletet av Jack – vi kan ikkje sjå at han er langt bak Danny, når vi ikkje ser det som er framfor han. Danny vert vist i totalt utsnitt, medan Jack vert vist i halvnært. Dette har nok også samanheng med at kameraet er framfor Jack, og at ein ville sett fotspora til operatøren i snøen dersom ein hadde nytta totalutsnitt her. Tilfeldigvis passar dette bra saman med ideen om at Jack skal oppta ein mykje større del av biletflata enn Danny.

VIDARE FÅR VI EIT NÆRBILETE av spora i snøen, sett frå Jack sitt synspunkt – det er altså eit POV. Dette biletet er klipt inn via eyeline match og «ser» ned på Danny sine spor i snøen medan det glir framover. ²⁰ Så vert det klipt til eit tilsvarande bilete av Danny sine bein, som spring, lenger framme. Vi skjønar at sjølv om Jack har skada foten sin og ikkje kan røre seg så raskt, vil han lett kunne følge spora. Danny spring litt hit og dit, så det ser ikkje ut som om han veit nøyaktig kvar han skal, difor vert vi kanskje litt ekstra bekymra på hans vegne.

DET ER EIT PAR INNKLIPP i denne scena av Wendy sine opplevingar ein heilt annan stad, men dei er ikkje særleg vesentlege for opplevinga av denne enkeltscena, så eg vel å ignorere desse.

VIDARE SER VI KAMERAET køyre bak Danny som spring gjennom labyrinten, og det skiftar til å vera framfor Jack i same halvnære, klaustrofobiske utsnitt, men så er det brått bak Jack, som har litt problemer med å følge spora til Danny. Denne skiftinga av kamerasynspunkt kan antyde at Jack blir forvirra, og kanskje mister overtaket litt. I tillegg vert utsnittet endra til totalt, noko som sidestiller storleikane til Danny og Jack i biletflata.

SÅ KJEM DET EIT BILETE av Danny som lagar falske spor i snøen for å lure Jack – dette biletet er teke framfor Danny, noko som tyder på at overtaket er i ferd med å skifte. Videre får vi det same tracking-shotet foran Jack, som vi har sett tidlegare, noko som gjer ting litt meir spanande att. Det kjem så eit klipp av Danny att, før det – via ein dramatisk sekvens med Wendy – kjem ei tagning der Danny, i halvtotal, sit og gøymer seg bak ein hekk. Kameraet glir frå Danny, forbi ein hekk og til Jack, som treff på «sporfella» hans. Biletet skiftar til eit bilete av spora som sluttar i ingenting. Kameraet tiltar oppover, det er Jack sitt POV, no, og biletet tyder at han er forvirra. Vi får eit halvnært bilete av Jack som ropar på Danny, og så eit halvnært bilete av den livredde Danny. Det vert klipt attende til Jack, som går ut av biletet samstundes som det vert klipt – match on action – til eit bilete lengre borte i labyrinten frå den andre sida, der vi ser at han går inn ein av sidevegane i labyrinten. ²¹ Vi får så sjå Danny som skal til å lure seg ut, og eit POV, der han ser inn i labyrintgongen der Jack truleg har gått inn. Vi ser Danny att, og han byrjar å springe – kameraet «trackar» bak han. Det kjem eit POV av spora han føl attende, for å komma ut av labyrinten. Det er dramatisk musikk. Det vert så klipt til den forvirra Jack i totalt utsnitt bakfrå, halvtotalt framifrå og eit POV der han ser nedover labyrinten. Så kjem det eit tracking-shot foran Danny, som flyktar, og av Wendy, som no er like utanfor labyrinten.Vi får det same tracking-shotet av Danny, og eit klipp av Wendy, som oppdagar at han kjem ut av labyrinten.

NÅR DET GJELD JACK, som framleis er inne i labyrinten, så viser kameraet han vilkårleg framifrå og bakfrå medan han surrar rundt i halvsvime.

KVIFOR HAR EIN IKKJE LAGA denne scena med hovudfokus på Danny, slik at ein aldri kan vite kvar Jack er? Det kunne vore spanande, men då hadde det blitt ein annan type film; han hadde minna meir om ein slasher. I The Shining er monsteret eit familiemedlem, så det er i utgongspunktet eit nært forhold mellom Danny og Jack, men det å frykte eit nært familiemedlem er truleg ei ambivalent kjensle – noko som vert framheva av vekslinga mellom figurane. I tillegg spelar denne filmen på både agorafobi og klaustrofobi. Det store hotellet som ligg isolert oppe i fjellet utelukkar innblanding frå framande, medan kjensla av å måtte bu saman med ein ustabil galning gjer det heile til eit slags «mellom barken og veden»-dilemma. Det som skjer i forkant av denne scena er at Danny si frykt for faren tvingar han ut av hotellet – noko som heller ikkje er heilt trygt – særleg sidan faren føl etter.

DET FINS SCENER I THE SHINING som nyttar POV mykje klårare enn denne, ikkje det at eg naudsynt er ute etter eit døme på POV, men noko av det som gjer denne scena litt interessant kan kanskje vera at kamerabruken minnar om POV. Kanskje kan det kallast ein slags psykologisk POV, eller mental subjektivitet. ²² Med det meinar eg at denne kameraføringa liksågodt kunne vore nytta i ei jakt der figurane hadde visuell kontakt med kvarandre. No er det ikkje slik her, men om ein tenkjer på Danny sine spesielle evner som er skildra tidlegare i filmen, så kan det fort gjerast å førestelle seg ei slags psykisk kontakt mellom partane. Det er i alle fall slik at biletet av Danny bakfrå kunne vore Jack sitt POV, og det same gjeld biletet av Jack framifrå. I dei heilt klåre optiske POV-shota inne i labyrinten har heller aldri figurane visuell kontakt, noko som sjølvsagt er naudsynt for at handlinga skal gå sin korrekte gong, men det fører også til at det er vanskelegare å skilje dei «psykiske» POV frå dei optiske, i alle fall undermedvite.

KVAR GONG TRACKING-BILETET skiftar frå Danny til Jack er det også slik at vi fryktar han kjem rundt hjørnet og har teke att Danny. Dette gir scena ei ekstra, intens spaning. Det er ikkje lett å vite når kven ser kva, og sidan biletet av Danny ligg ganske langt etter han, kunne det, som sagt, vore Jack sitt POV.

–

20 Film Art – An Introduction: 314 (eyeline match)
21 Film Art – An Introduction: 315 (match on action)
22 Film Art – An Introduction: 85

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

STEADICAM VART OPPFUNNE i 1970-åra av Garrett Brown, og først brukt i filmane Bound For Glory (1976) og Rocky (1976). ¹⁷ Systemet vert montert på kroppen til ein operatør, som så kan bevege seg ganske fritt i høve til kva som ville vore tilfelle ved bruk av dolly, samstundes som bileta blir jamne og stabile. Kameraet er montert på ein bevegeleg arm og har motvekter som stabiliserer det. ¹⁸

FORDELEN MED Å NYTTE DETTE systemet er mellom anna at ein kan få jamne og stødige bilete over underlag som ein dolly ikkje ville kunne monterast på, slik som til dømes trapper, og ein vil kunne sjå meir av golvet eller bakken, der ein vanlegvis kanskje måtte skjule skinnene til ein dolly. Til dømes er det ei scene i The Shining der protagonisten, Jack jagar kona si, Wendy opp ei trapp, som er teke med Steadicam.

BRUK AV STEADICAM I SKREKKFILM kan omfatte mellom anna det eg har sagt om POV-shots. Om ein tek opp eit POV-shot som skal vise kva ein figur ser medan han går kan det oppstå ein del kameraristing, som ikkje vil likne dei bileta ein ville sett i røynda. Dette er fordi at samarbeidet mellom den menneskelege hjerne og synet gir ei veldig god «biletstabiliseringseffekt». Truverdige bilete er vesentleg for heile skrekksjangeren, og for POV-shots gjeld dette spesielt. Dersom det liknar meir på røynda er det som regel lettare å identifisere seg med. Noko som igjen fører til ei auka kjensle av å vera tilstades i filmen. Med Steadicam, til fots, kan eit slikt POV-shot gjerast meir truverdig sidan det stabiliserer eit bilete, men samstundes kan behalde den mjuke ristinga av gå-rørsler, alt etter korleis operatøren handterar det. I tillegg gir bruk av Steadicam veldig frie rørslemoglegheiter, sidan operatøren kan bevege seg nærast alle stader som eit vanleg menneske kan, og ein kan difor gjera svært lange opptak med kompliserte rørslemønster utan at det verkar for kunstig, eller mekanisk.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=pxTfw8QgLIQ&rel=1]
The Shining (1980) — trappescena

STEADICAM ER DERMED VELDIG VESENTLEG for mange av skrekkfilmens sterke horror-scener, og i tillegg gjer den særskilte kamerarørsla moglegheiter for stemningsbyggjing i tillegg til dei tekniske moglegheitene eg har nevnt. Scener som mange som har sett The Shining kanskje hugsar veldig godt er når Danny syklar på trehjulssykkel gjennom korridorane på Overlook Hotel. Det er nydelege tracking-shots gjort med Steadicam, som verkeleg demonstrerer moglegheitene denne teknologien gav, både teknisk og når det gjaldt å skape nye stemninger på lerretet. ¹⁹

–

17 Film History – An Introduction: 516
18 Film History – An Introduction: 516
19 Film Art – An Introduction: 267 (tracking shot)

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

FOR Å KUNNE GJERA GREIE for viktige aspekt ved kameraføringa i scenene eg har plukka ut er det viktig å vera klar over kva rolle POV-shotet har i ein skrekkfilm. POV-shots, eller Point Of View-shots er ein type optisk subjektiv kamerabruk som gjerne skal lede oss til ei førestelling av at vi ser akkurat det som ein person i filmen ser – ein ser situasjonar frå rollefiguren sitt point of view. ¹⁰ Dette er ikkje så vanleg som kamerabruk av typen «usynleg observatør»; det vil seie at kameraet ikkje skal påverke noko av det som vert vist, men vert nok likevel nytta i dei fleste filmar, i meir eller mindre tydeleg grad. ¹¹

Psycho (1960) — Kva ser ho? Ein mordar! (POV til høgre)

OPTISK POV VERT OFTE NYTTA for å involvere sjåaren sterkare i handlinga, og er difor nesten eit sjølvsagt verkemiddel innanfor skrekkfilmen. Uansett om det er POV-shot eller vanleg kamerarepresentasjon, så er det gjerne slik at vi, både medvite og undermedvite, ser på kameraet som eit slags «blikk». Særskilt når kameraet rører seg kan det vera lett å forbinde det med eiga rørsle:

(…) it is difficult not to see camera movement as a substitute for our movement. (…) camera movement provides several convincing cues for movement through space. Indeed, so powerful are these cues that filmmakers often make camera movements subjective (…) That is, camera movement can be a powerful cue that we are watching a POV shot. ¹²

SKREKKFILM ER SVÆRT AVHENGIG av å kunne involvere publikum med tanke på å skape skrekk-kjensle eller sjokk. Ein må føle seg rørt av situasjonane, og det er då sjølvsagt effektivt at ein ser ting frå «innsida» av figurane. I bunn og grunn oppnår ein størst engasjement og interesse for filmen si handling gjennom publikum si attkjenning og identifisering, så det er difor fundamentalt at publikum kan identifisere seg med minst ein av personane i filmen. Når ein ser eit POV-shot, identifiserer ein seg gjerne automatisk med den figuren, men dette kjem sjølvsagt litt an på samanhengen og kor tydeleg det er at ein har med eit POV å gjera. Eit døme på det motsette kan vera åpningsscena frå Halloween, som eg skal komma attende til.

DET FINS SOM SAGT FLEIRE visuelle teikn på et ein ser eit POV. Rørsla og perspektivet kan vera viktige, men også korleis omgivnadene reagerer på kameraet. I eit POV-shot vil kameraet representere ein figur i fortellinga, og dei andre figurane vil kunne agere, eller reagere i høve til denne. Det at ein annan figur ser direkte inn i kameraet kan difor som regel tolkast i retning av at ein ser eit POV, men det fins sjølvsagt mange unntak.

HENSIKTA MED POV er altså å absorbere eller «involvere» sjåaren i filmen sine situasjonar, men korvidt det er viktig at publikum medvite gjenkjenner POV som det det er kan vera av varierande viktigheit, då eit POV kan vera både subtilt og svært tydeleg. Det er likevel viktig at ein oppnår god nok realisme, altså at POV av alle typar ligg nærast mogleg opptil måten vi opplever ting på til vanleg. Eg har nevnt nokre viktige, tekniske verkemiddel, men det er også nokre som går meir på å la sjåaren vera absorbert. Dette har mykje med likskapen til måten vi opplever ting på, og difor er lange tagningar gjerne effektfulle. Ein bør av same grunn også helst ikkje lage slike ting som tidsforkortande klipp i eit POV – det vil truleg føre til forvirring. Det går likevel fint an å klippe fram og attende mellom to ulike POV, noko som til dømes vert gjort i ei scene frå The Shining mellom Jack Torrance og kona hans. Ein kan også nytte mental subjektivitet. ¹³ Det vil seie at ein til dømes klipper inn bilete i eit POV som skal representere figuren sitt sinn – til dømes eit mentalt flashback.

NOKO EIN I TEORIEN IKKJE bør gjera i eit POV er å zoome, sidan det er noko som berre går an med eit kamera, og ikkje med auga. Men dette vert faktisk gjort i The Shining, sjølv om det kanskje ikkje er i eit av dei tydelegaste POV; når Wendy ser eit blodig lik på golvet i hotell-lobbyen. Denne zoominga skjer så raskt at det blir nesten som eit mildt jump-cut. ¹⁴

EIT VIKTIG VERKEMIDDEL i eit POV er informasjonstilgongen. Når kameraet er ein «usynleg observatør» har vi som publikum ofte annan informasjon enn det figurane har, enten vi veit mindre eller meir, medan informasjonstilgongen når kameraet representerer eit POV bør vera akkurat den som film-figuren får, med unntak av ikkje-diegetisk lyd i nokre tilfelle. Lyd-perspektiv kan vera ein viktig del av dette:

(…) hear sounds that characters would hear (…) what sound recordists call sound perspective. This would offer a greater degree of subjectivity, one we might call perceptual subjectivity. ¹⁵

NÅR «VI» FÅR NØYAKTIG SAME INFORMASJON som figuren er vi truleg meir tilbøyelege til å føle redsle, skrekk og sjokk «på vegne av» rollefiguren som vi identifiserer oss med gjennom POV. Dette kjem nok også mykje an på POV-shotet sin filmatiske kontekst, men informasjonskontroll er uansett eit viktig verkemiddel for å skape kjensler av spaning, og skrekk i film. Til dømes kan det ofte vera viktig å halde tilbake informasjon for å kunne overraske sjåaren og på den måten skape ei kjensle av sjokk og skrekk.

SOM EIT DØME kan eg vise til ei scene frå The Shining der Jack Torrance går inn i eit mystisk hotellrom og byrjar å kline med ei ung, naken kvinne. Kameraet viser så eit nærbilete av bakhovudet til kvinna og andletet til Torrance som ser ut av biletet og brått sperrar opp augo. I det følgande klippet ser vi POV til Jack, som ser seg sjølv i ein spegel, og kvinna er brått blitt eit råtnande lik av ei gamal kvinne. Denne teknikken tilbakeheld at forandringa skjer, og tilbakeheld kva det er Torrance ser, som får han til å bli så sjokkert. Det gir spaning, og bygger opp til at noko vil skje, og når alt så vert avslørt får vi også eit sjokk ved synet av kva som faktisk har «skjedd».

KORVIDT POV-SHOTS KAN BIDRA til skrekk-effekt må dømast ut frå korleis det anvendte perspektivet kan nyttast. Sjokk og skrekk heng saman. Ein fryktar gjerne det ukjende og det uventa, medan det ein har kontroll eller oversikt over ofte ikkje er så skremmande. No er sjølvsagt ikkje frykt og skrekk nøyaktig det same, men psykologisk er dei svært nært beslekta. Det moderne publikum er dessutan så blasert at det eigentleg vert feil å snakke om direkte frykt, kanskje også skrekk. Sjokk-effekt er truleg det mest aktuelle når det gjeld ekte kjensler i kinosalen. Det er i dag gjerne ikkje alltid at det er dei mest grafiske skildringane som skremmer mest, og publikummet rundt 1980 var nok heller ikkje så ulikt dagens publikum på det området. Det kan ofte verke meir skremmande når ein regissør «lurar» tilskodaren til å skremme seg sjølv, enn at all den grafiske informasjon kjem for tydeleg fram. Vi menneske er frå naturen si side ganske gode til å skremme oss sjølve, og å hente fram våre verste mareritt, men vi er også flinke til å distansere oss logisk frå ting som går føre seg på eit lerret. Dette kan vera grunnar til at særleg dei meir grafiske skrekkfilmane har B-film-status og vert sett ned på av enkelte.

DET ER NOK SLIK at mange typar skrekkfilm eigentleg er mest interessante for barn, og vi andre vel difor ofte å fnyse og le av dei i staden for å oppfatte dei som skrekkelege. Kanskje heller skrekkeleg dårlege. Det ein kan lære av slike filmar er altså at det gjerne er det ein ikkje får studere i detalj som er mest interessant. Graset er, som kjent, alltid grønare på den andre sida av gjerdet, så det som er litt mystisk og utilgjengeleg kan ofte tiltrekke seg meir merksemd. Dette er verkemiddel som har vorte nytta gjennom nesten heile filmhistoria, og dei vert heller ikkje nytta på nokon ny måte i til dømes Halloween, men det er likevel viktig å ta dei med i vurderinga, sidan dei er, og har vore, veldig vesentlege for ulike filmar si effekt på sjåaren. For å illustrere nokre av dei verkemidla eg til no har nevnt når det gjeld skrekkframkalling vil eg ta eit døme frå filmen Halloween, nemleg den fyrste scena.

–

10 David Bordwell: Narration in the fiction film (1985) s. 60
11 Narration in the fiction film: 9
12 Film Art – An Introduction: 269
13 Film Art – An Introduction: 85
14 Film Art – An Introduction: 335 (jump cut)
15 Film Art – An Introduction: 85

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

HALLOWEEN (1978) ⁶, regissert av John Carpenter, er ein såkalla slasher; her foregår det blodige, tilfeldige drap, gjerne med kniv eller tilfeldige våpen. Dette går gjerne føre seg i vanlegvis trygge bustadområde, og handlinga kan til dels dreie seg rundt ei ung kvinne som overlever eit eller fleire drapsforsøk. I filmar som har etterfulgt denne er ofte mordaren, som i Halloween, ein slags dyrisk, mentalt ustabil, eller tilbakeståande mannsfigur, kanskje også delvis overnaturleg, som har blitt neglisjert av samfunnet eller utstøtt på ein eller annan måte, og difor ikkje er i stand til å leve eit normalt liv. Det har vorte laga massar av liknande lågbudsjettsfilmar i ettertid som har gjort stor suksess. Halloween vert gjerne omtalt som ein lågbudsjettsfilm, men det er ikkje naudsynt heilt sant, for han hadde eit budsjett på $300 000, men halvparten av dette vart brukt berre på kamera, så ein kan tenke seg at det ikkje vart så mykje att til å lage sjølve filmen for. ⁷ Filmen ber preg av å ha hatt relativt lågt budsjett, og det har nok motivert andre filmskaparar til å prøve å lage skrekkfilm på låge budsjett i ettertid. ⁸ Ein kan til dømes nevne Friday the 13th-serien – produksjonar som har mange fellestrekk med Halloween. Det fins også fleire liknande seriar, noko som absolutt tyder på at Halloween har spelt ei stor og viktig rolle innanfor sjangeren.

FOR Å GÅ KORT inn på sjølve filmen si handling, så er ho ganske forutsigbar — spaninga ligg meir i korleis enkeltsituasjonar vil utspele seg. Eit verkemiddel som kameraføring vil difor truleg ha mykje å sei innanfor enkeltscener i filmen, og forhåpentligvis vil dette også verta gjenspegla i opningsscena, som eg har vald å gå inn på seinare.

THE SHINING (1980) ⁹, regissert av Stanley Kubrick, har også dei sterke, visuelle skrekkscenene, men dette er i tillegg ein meir psykologisk film. Det er også her ein mordar som er protagonist, men i utgongspunktet er han ein vanleg mann, som gjennomgår ei psykisk endring og blir drapsmann. Om det eigentleg er Jack Torrance som er protagonisten i denne filmen kan også diskuterast. Alternativt kan det vera sjølve hotellet som har rolla som drivkraft og/eller skurk i historia. Det er dermed ikkje slik at ein har eit heilt klart definert «monster». Vi kan definere monsteret som ein symbiose av Jack og hotellet, men det er heilt klart hotellet som har den sterkaste krafta, for Jack viser ved eit par høve at han fryktar det. Korleis ein vel å sjå på det er eigentleg ganske subjektivt.

DETTE ER OGSÅ ein film som har vore inspirasjonskjelde for mange seinare produksjonar, men kanskje ikkje på den same, direkte måten som Halloween. Særskilt var det her bruken av Steadicam som var banebrytande og sjangerdefinerande, sidan dette var den fyrste skrekkfilmen som tok i bruk den teknologien, men i det heile var han eit komplett meisterstykke på alle plan, som til dels definerte ein ny type skrekkfilm, og definitivt var med på å gje skrekkfilmen høgare status.

–

6 Mi hovudreferanse til sjølve filmen Halloween er ein sone 2 DVD på 1time og 27minutt.
7 Henta frå filmen Halloween si side på nettstaden Internet Movie Database: http://www.imdb.com
8 Film History – An Introduction: 528
9 Mi hovudreferanse til sjølve filmen The Shining er ein sone 2 DVD på 115 minutt, frå Stanley Kubrick Collection