god dag, verd

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN DEFINERTE RENESSANSEN? Når eg no har diskutert korvidt ein eigentleg kan setje den tidlege renessansen, og forsåvidt også høgrenessansen, sitt kunstsyn i bås kan det vera naudsynt å forsøke å presisere kva slags prosess renessansen var i den samtidige kunstverda, og kvar drivkreftene kom frå.

DET KAN ABSOLUTT VERA naturleg å tenke seg at den tidlege renessansekunsten i samtida stort sett vart vurdert ut frå eit mellomaldersk kunstsyn. For øvrig er det interessant at det i sitatet ovanfor vert snakka om «imitasjon av antikken». Dei teoretikarane vi i dag kjenner til frå renessansen var dei som nytta tilsvarande grunnleggjande prinsipp som antikken, men det må også ha vore dei som ganske enkelt kopierte stilen. Dette var jo noko liknande det ein på det mest grunnleggjande plan kritiserte mellomaldersynet for å ha gjort i århundrer — noko som kan tyde på at mellomaldersynet og renessansesynet levde side om side relativt lenge. Dermed bør det ha eksistert ein viss konkurranse, eller snarare debatt, mellom konservative og nyskapande krefter i kunstverda. Dette har vi imidlertid ikkje sett særleg mykje til, difor kan ein kanskje heller tenke seg at det rett og slett berre tok ei god stund før dei nye teoriane vart innarbeidd. På ei anna side er det ikkje godt å vite kor mykje merksemd fortidas historikarar kan ha tillagt eventuelle konservative krefter, men dersom dei var påfallande sterke kan dei neppe ha blitt ignorert. Ut frå dei tekstane eg har lese kan det synast som om konkurransekreftene var sterkare enn eventuelle konservative krefter, og det er vel også berre eit mindretal som protesterer mot vitskapen i dag. Renessansen sin startfase var likevel ein periode der nye og kontroversielle idéar vart presenterte for det som kanskje var konservative mellomaldermenneske; ei gruppe som sjølvsagt var i fleirtal, så korvidt dei tok imot ny teknologi med opne armar eller ikkje kan uansett ha spelt ei stor rolle for korleis dei nye tankane spreidde seg. Det kan tenkast at enkelte grupper var meir mottagelege enn andre – dersom det til dømes var embedsmenn og kyrkja som først tok til seg den nye kunsten, så har det vore ei omvelting som starta ovanfrå.

EIT VIKTIG TREKK VED RENESSANSEN som eg har nevnt er at dei nye kunstnarane tilla einkvar oppegåande menigmann stor evne til å døme kvaliteten på kunst, og i tillegg var det som sagt slik at kunstnarar meinte det var viktig å vinne publikums anerkjenning. I lys av kunstnaren si individualisering i høve til den store publikumsmassen må det etter kvart som renessansen gjekk føre seg blitt meir og meir viktig å forhalde seg til eit breidt publikum. Det er her truleg snakk om den meir danna delen av befolkinga, men likevel er det eit vesentleg trekk ved samtidas kunstsyn at einkvar skal vera i stand til å døme kunsten kvalitativt. Dette tyder på at dersom ein fann dei riktige og naturlege grunnreglane for kunst, så ville kunsten behage på eit naturleg plan – altså utan at det bygde på tillærde, kulturelle konvensjonar. Korvidt enkelte kan ha sett på religiøs praksis som tillærd konvensjon er vanskeleg å døme, og må bli lause spekulasjonar, men ein anar som sagt konturane av ei aukande estetisk separering mellom religion og kunst, samstundes som dei estetiske grunnprinsippa er fundert på ein estetikk som skal eksistere naturleg i eitkvart menneske. Denne debatten om kunstens autonomi har vore eit sentralt problem også i andre kunsthistoriske periodar.

FØRST OG FREMST VAR DET VITSKAPEN som la grunnlaget for den nye estetikken. Perspektivet, og Leonardo sine eksepsjonelt grundige anatomistudier var vitskap på høgt plan — han kjende til innsida av menneskekroppen betre enn nokon samtidig lækjar — og det er openbart at desse to nye teknologiane var det viktigaste som skjedde med maleriet og skulpturen i denne perioden. Skulpturen har jo perspektivet naturleg innebygd, men det var også viktig å vera klar over at ein skulptur, særskilt ein som stod på ein høg sokkel, såg annleis ut når ein såg han nedanfrå enn dersom ein betrakta han frå same horisontalplan — dermed forvrengte ein gjerne perspektivet på skulpturar i renessansen, slik at dei skulle oppfattast som anatomisk korrekte sett nedanfrå. Ny kunnskap om perspektiv hadde likevel størst innverknad på maleriet, som opplevde ei heilt fornya vurdering som kunstform som følge av perspektivbruken. At maleriet vart så høgt akta førte det også, som nevnt, i selskap med filosofien og poesien hos enkelte teoretikarar, og det var meir verdsett enn skulpturkunsten. Kva skulpturen eller måleriet hadde størst innverknad på er dermed, som eg har diskutert, eit komplisert spørsmål, særleg sidan fleire store kunstnarar arbeidde i både sjangrar.

RENESSANSEN VAR INGEN REVOLUSJON, men det faktum at desse to viktigaste nye verkemidla medførte større naturlikskap, noko einkvar vanleg person enkelt kunne bedømme kvaliteten på, kan ein tenkje seg at gjorde underverk for dei religiøse motiva si effekt på betraktaren. Truleg gjekk endringa i biletsyn vegen om kyrkja, som var den store kulturelle maktinstitusjonen på denne tida. Først og fremst var det truleg heller ikkje snakk om ei endring i biletsyn så mykje som eit supplement til det som allerede eksisterte.

EIT VIKTIG POENG er imidlertid at det vert produsert mykje teori rundt starten av renessansen, og dette er ekstra viktig sidan Johan Gutenberg fann opp boktrykkarkunsten rundt 1450. Dermed opna ny teknologi for ei atskillig meir omfattande spreiing av kunnskap, filosofi og ideologi enn kva som hadde vore mogleg i mellomalderen. Dette må både ha bidratt til å spreie det som vart produsert av kunstteori i perioden og til å spreie det som hadde vorte skrive i antikken til eit breiare publikum. Dette er dermed også eit sentralt punkt når det gjeld utvidinga av den medvite kunstkonsumerande gruppa i samfunnet. I tillegg kan den nye teknologien ha inspirert nye teoretikarar til å produsere skriftlege verk om kunst og vitskap.

DERSOM EIN SKAL SJÅ RENESSANSEN i høve til mellomalderen på dette planet kan det tenkast at boktrykkarkunsten gjer kunstteorien generelt viktigare i renessansen enn han hadde vore i mellomalderen. Dette er sjølvsagt også eit viktig poeng for utviklinga av kunstsynet, og legg grunnlaget for eit meir «opplyst» og medvite syn på kunst. Til trass for at poenget tilsynelatande er å gjera målarkunsten mest mogleg ekte, fornuftsderivert og naturleg. Dette er jo også noko ein må spre kunnskap om – særleg til nye kunstnarar. Truleg kan ein også sjå boktrykkarkunsten som ei delårsak til dei nye haldningane om at intellektuelt arbeid var edlare enn manuelt. Dette var i alle fall den gjeldande idéen (Blunt:28), men Leonardo seier det på eit tidspunkt slik: « (…) the execution (…) is much nobler than the thinking or science » (Blunt:28) Han seier samstundes at dei som praktiserer målarkunsten utan teori er som sjømenn utan ror eller kompass, og som difor aldri kan vite kvar dei dreg.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

EIT UTVIKLINGSOPTIMISTISK KUNSTSYN. Renessansens teoretikarar såg på renessansekunsten som overlegen mellomalderkunsten, og rett og slett av høgare kvalitet. Målet var uovertruffen realisme, og det var difor lett å sjå at den nye teknologien, til dømes bruken av perspektiv, hadde gjort måleriet mykje «betre» på eit generelt grunnlag. Det kan verke som om rangering og «objektiv» vurdering av kunst var svært utbredd ved starten av renessansen. Kunstsynet var slik at kunsten heile tida skulle bli, og vart, betre, noko som vert paradoksalt når ein tenker på at renessanseteoretikarane gjerne såg på mellomalderen som eit meir primitivt kapittel i verdshistoria enn antikken — ei slags blindgate — som sagt på grunn av at den eine baserte seg på nedarva konvensjonar frå den andre. Leonardo sa også at målarkunst var betre enn poesi nettopp av di måleriet baserte seg på naturen, medan poesi baserer seg på kulturelle konvensjonar. (Williams:62) Dette tyder på at kulturelle konvensjoner på eit generelt grunnlag var ein uting i høve til renessansefilosofien. Kva som var best av maleri og poesi hadde vore eit hett tema blant dei tidlege renessanseteoretikarane, mellom andre Cennino Cennini (1370-1440). Han var mellom dei første som samanlikna poesi med maleri (Williams:66), og han seier det slik om måleriet:

LEONARDO diskuterer sikkerheita i maleriet i høve til med kor stor sikkerheit det baserer seg på den genuine og uforvrengde naturen, og han utviser ei grunnleggande tru på eksperiment og observasjon (Blunt:24). Han seier i tillegg at erfaring er alle kunstar og vitskapars mor (Blunt:26), og målarkunsten skal dømast ut frå to standardar:

1. Sikkerheita ved premissa og metodane han nyttar.
2. Fullstendigheita ved kunnskapen som vert representert ved produksjonen.

Sikkerheita ved målarkunsten vert spesifisert som eit kvalitetskriterium som rasjonelt kan vurderast gjennom essensielt sett følgande ressonement:

« (…) first it depends on the eye, which is the least easily deceived of all the senses, secondly the painter does not rely wholly on the eye but checks its judgements by actual measurements, and thirdly painting is based on the principles of geometry. » (Blunt:26)

I TILLEGG argumenterer han for at målarkunsten er ein vitskap, men ulik dei andre vitskapane i det han resulterer i produksjonen av eit kunstverk. (Blunt:28) Synet på målarkunsten som ein vitskap kan til ein viss grad gi forståing for grunnlaget Leonardo nytta for å vurdere ulike kunstsjangrar kvalitativt i høve til kvarandre. Ellers samanliknar han poesi og maleri på følgande måtar:

« (…) [painting] makes images of the works of nature with more truth than the poet. (…)
Write up in one place the name of God, and put a figure representing him opposite, and see which will be the more deeply reverenced. » (Blunt:27)

Han såg også skulpturen som dårlegare enn måleriet av di det er så mykje ein skulptur ikkje kan gjengi som eit måleri kan — til dømes fargane, skyene og stormane. (Blunt:27)

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

ESTETIKK ELLER NYTTEVERD? I høgmellomalderen var det estetiske synet prega av nytteverdi eller materiell verdi. Det vakre var gjerne det som var dyrt, staseleg eller storslagent, eventuelt det som det var lagt ned mykje arbeid i. Eit bilete hadde gjerne ein konkret nytteverdi, som til dømes religiøse ikon for tilbeding, portrett, illustrasjonar av ulike slag, eller historiske avbildingar. Biletkunst var gjerne bestilt av kyrkja, og målaren var ein handtverkar, organisert i laug. Kjenslene ein betraktar fekk av å sjå på til dømes eit ikon var i all hovudsak religiøse, og lite knytt til eventuelle kunstneriske verdiar ved biletet i seg sjølv – ein kjende heller ikkje til slike omgrep. Dersom ein opplevde noko vakkert tolka ein det umiddelbart om til religiøse opplevinger. (Huizinga:344) Kunstsynet i mellomalderen kan altså sjå ut til i all hovudsak å vera prega av ei religiøs oppfatting av venleik.

NYE TANKAR I RENESSANSEN set det intellektuelle og teoretiske over det praktiske og manuelle i rang. Frå dette synet er det ikkje langt til å vurdere eit bilete ut frå intellektuelle kvaliteter framfor praktiske eller guddommelege, som til dømes religionsutøving, og det kan synast som om det er akkurat det som skjer. Idéen om kunsten som eit luksusprodukt utan konkret nytteverdi var blant dei nye idéane som oppstod i renessansen (Blunt:55), og dette bante veg for ein heilt ny måte å sjå kunst på. Når noko var vakkert, så hadde det kanskje med likskap til naturen å gjera, i tillegg til at ein gjerne hadde funne visse reglar som gjorde at eit bilete vart vakrare å sjå på, som til dømes det gylne snitt. Denne endringa i kunstsynet medførte også at kunstnarrolla endra seg. Kunstnarane ville bort frå laugsorganiseringa, og byrja også å ta initiativ til å skape verk sjølve, som ikkje var bestilt av til dømes kyrkje eller storfolk. Denne utviklinga la grunnlaget for den meir moderne tanken om at kunstnaren er ein skapar som arbeider for seg sjølv og sine eigne ideal. (Blunt:56) Det kan sjå ut til at måleriet byrja å få eigne estetiske kvaliteter, som ikkje tilhørte det som var avbilda, materialene som vart nytta for å skape verket eller formålet for biletet sin eksistens.

DET ER SVÆRT VANSKELEG å seia kva som er nyttig eller ikkje nyttig i kunsten. For samtida var religionsutøving truleg ein konkret nytteverdi for bileta, medan religiøse ikon som vert utstilt i eit galleri i vår tid gjerne vert vurdert etter heilt andre kriterier. Det er viktig å sjå på skilnaden på den konkrete funksjonen og den samfunnsmessige funksjonen til kunsten og kunstinstitusjonen. Sjølv om det ikkje er snakk om nokon kunstinstitusjon, slik vi kjenner han i dag, før dei første kunstakademia vert grunnlagde mot slutten av 1500-talet (Blunt:57), kan ein her sjå på kunstinstitusjonen mellom anna som ein del av kyrkja; i mellomalderen var den vesentlege biletkunsten gjerne tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja og religionen hadde stor makt var den samfunnsmessige funksjonen til kunsten truleg tett knytt til kyrkja sin funksjon. Kongar, prinsar og det offentlege var også tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja hadde mest pengar er det gjerne naturleg å tru at dei mest vesentlege, dei beste og dyraste kunstmålarane vart bestilt til å gjera sine største arbeid for kyrkja. Dette var også tilfelle i renessansen ved til dømes Michelangelo sitt takmåleri i det Sixtinske Kapell, samt Leonardo sitt Nattverden, men dette er i tillegg også ei stor anerkjenning av målarkunstens storslagenheit.

BÅDE LEONARDO OG MICHELANGELO arbeidde innanfor skulptur. Korvidt endringar i synet på skulpturen kan ha smitta over på biletsynet er vanskeleg å vurdere, men ein kan i alle fall rekne med at folk såg meir på skulpturar enn på måleri, sidan skulpturane stod utandørs i trafikkerte offentlege rom. Det at fleire kunstnarar arbeidde i både sjangrar kan også ha gitt dei større fridom i uttrykket. Skulpturen hadde også i stor grad religiøs funksjon, i tillegg til portrett og liknande, men dersom det estetiske synet på eit tidspunkt byrja å røre seg mot det vi i dag ser på som estetikk i høve til «religiøs estetikk» kan det godt ha blitt initiert i skulpturkunsten, som ikkje var avhengig av å befinne seg innandørs; i kyrkjer, på slott eller i offentlege bygg. Skulpturen hadde gjerne i større grad ein dekorfunksjon enn måleriet, særleg med tanke på fonteneskulpturar og fasadeskulpturar. I renessansen glei dette også saman med arkitekturen.

DET OPPSTOD TENDENSAR til konkurranse mellom kunstnarar. (Blunt:56) Det var altså om å gjere å bli best, og kunst frå ulike kunstnarar kunne samanliknast kvalitativt, av di ein tilla vanlege folk evne til å vurdere kor likt det var. (Blunt:56) Desse haldningane kan sjåast som nært beslekta med mellomalderens utilitaristiske biletsyn. Sjølvsagt med visse modifikasjonar, men likevel hadde den tidlege renessansen nokre «trivielle» grunntankar om måleriet som vart meir og meir borte i høgrenessansen.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverdi | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

FORNUFT OG NATUR. I 1414 vart Vitruvius sitt verk De Architectura gjenoppdaga av ein munk, og det var ein svært sentral humanist — Leone Battista Alberti (1404-1472) — som gjorde dette verket kjend att. Alberti arbeidde innafor mange fagfelt frå politikk og filosofi til litteratur og kunst (Blunt:2), dermed kan ein også rekne med at han hadde stor innverknad på samtida innanfor ulike fagområde. Alberti var rasjonalist, og oppteken av naturen samt det å finne universelle lover mellom anna for bruk i kunsten, men han meinte også at «mennesket må ta sikte på det andelege gode og ikkje vera bunde av sansene og begjæret; det må vera overlegent materielle ting, og dermed frigjort frå lagnaden» (Blunt:5). Denne utsegna indikerer ei høgare vurdering av intellektuelt enn manuelt arbeid, noko som etter kvart skulle koma til å verta eit sentralt kjenneteikn ved renessansens kunstsyn.

DEI FLESTE AV IDÉANE ein hadde og diskuterte om kunst i mellomalderen kom frå haldningar ein hadde arva frå den klassiske antikken. Der antikken hadde teke utgongspunkt i naturen tok altså mellomalderen utgongspunkt i antikken, og den gjengse oppfattinga i renessansen var difor at mellomalderens ideal var baserte på kulturell tradisjon, og ikkje fornuft og naturlege lover. Tanken var truleg at mellomalderens kunstsyn var tufta på eit unaudsynt mellomledd, og at ein difor måtte finne attende til røtene for antikken sin tenkemåte dersom ein skulle kunne ha mest mogleg grunnleggjande og ekte kunstteori. (Eco:4) Dette er også haldningar som fascinasjonen for antikken har inspirert, dersom vi samanliknar dei med Platon si holelikning. Skuggane av naturen på holeveggen er eit unaudsynt mellomledd mellom menneska og idéane bak naturen, så dersom ein kan få direkte tilgong til naturen vil ein kunne komme nærare det gudommelege, og som eg skal koma nærare inn på ligg det framleis ein idé om idéane bak kunsten.

ALBERTI MEINTE at kunstmåling skulle lærast gjennom fornuft og metode og meistrast gjennom øving. (Blunt:11) Kunstnaren måtte altså meistre dei grunnleggande prinsippa gjennom fornufta, han måtte studere det beste som var blitt produsert av andre og kombinere det heile med praktisk erfaring. Desse meiningane kjem fram frå verket Della Pittura di Leon Battista Alberti Libri tre (1436), og Alberti produserte også viktige og innverknadsrike skriftlege arbeid om arkitektur og skulptur.

NÅR DET GJELD MALERIET som kunstart vart det etter kvart rangert svært høgt på prestisjestigen, like under filosofi. (Williams:55) Alberti går faktisk så langt som å seie at maleriet er like intellektuelt viktig som filosofien (Williams:59). Han seier også at det edlaste av alle maleri er historiemaleriet av di det er den vanskelegaste sjangeren, som krever meistring av alle dei andre biletsjangrane. At historiemaleriet avbildar menneskeleg aktivitet som skriven historie gjer det også svært viktig. Eit historiemaleri affiserer, i følge Alberti, betraktaren av di dei kjenslene han ser i det vil bli vekt i han sjølv. (Blunt:12) Tverrfaglegheita og jakta på grunnleggande, generelle lover for alle dei ulike fagområda prega tilsynelatande renessansemenneska sine syn sterkt.

I BILETKUNST, så er det hos Alberti alltid idéen om uovertruffen realisme som er målet. Naturen legg grunnlaget for heile samtidas nye filosofi, og det må så også gjelde for biletkunsten at han skal vera nærast mogleg naturen.

IDÉEN OM EI SLAGS PYRAMIDEFORM som kjem frå det observerte objektet til auget var fundamental for teorien om perspektiv i biletkunsten, og Alberti utvikla eit nett som målaren kunne ha mellom seg og motivet for å få linjer og proporsjonar i måleriet til å korrespondere mest mogleg med verkelegheita. Dette går sjølvsagt berre an å nytte på ting ein kan sjå, og det vart dermed naudsynt å stille opp motivet med skodespelarar og kulisser dersom ein til dømes skulle male eit historiemaleri med den nye teknikken. (Blunt:14) Ein kan anta at den tekniske likskapen og perspektivet difor blir ein vesentleg estetisk faktor i renessansemaleriet, men Alberti skriv også om kva som er vakkert og stygt, og han presiserer at ein skal strebe etter å gjengi det vakre. Malaren skal kun velge det vakraste i naturen som motiv for sin kunst. (Blunt:15) Idealmotivet må tilpassast det mest vakre, mest ideelle og typiske i naturen. (Blunt:18) Dette kan åpenbart relaterast til dei Platoniske idéane som han førestelte seg at låg bak all natur.

SEINARE SEIER derimot Leonardo at ein må skildre både det stygge og det vakre i naturen, for det er viktig også å skildre kontrasta mellom desse to:

ALBERTI SET FAKTISK også opp dei idealtypiske måla for ein menneskekropp i ein av sine publikasjonar om skulptur. (Blunt:17-18) Truleg er dette inspirert av Vitruvius sine tankar rundt det same, som Leonardo gjorde vidgjetne for ettertida gjennom si skisse av den vitruvianske mannen. Det typiske blir dermed det vakre – denne tankegongen minner også mykje om Aristoteles sitt syn. Dersom kunstnaren vel det vakraste av det mest typiske kan han skape noko som er vakrare enn kva som helst i naturen. Samstundes må ein ikkje gløyme naturen heilt og stole på eiga fornuft — her trengs det ein balanse. Det var imidlertid lite rom for fantasi hos Alberti; alt skulle deriverast frå naturlovene gjennom fornuft og empirisk observasjon.