god dag, verd

For ei tid sidan las eg om ein filmskapar som har tenkt å erstatte det blinde auget sitt med eit trådlaust kamera. På den måten kan han filme alt han ser. Dette er fint mogleg med dagens teknologi—ein må berre få kameraet lite nok. Kan det imidlertid tenkast at vi i framtida—ved å installere ein chip i hjernen—vil kunne bruke vanlege auger som kamera?

Det lyd ikkje så veldig fjernt, eigentleg. Kvifor skal ein ikkje kunne fange opp signala som går frå synsnerven til hjernen?

+ Tanya Vlach har det same prosjektet, og ho bloggar om det.

Kiev 88

EG HAR EIT Kiev-kamera som eg kjøpte billeg på Ebay. Då eg fekk attende den første filmen fann eg ut kvifor det var så billeg. Kiev er visstnok notoriske skranglekasser frå før, men dette leid i tillegg av betydelege lyslekkasjer. Faktisk atskilleg verre enn mitt Holga plast-leike-kamera. Det gir jo ei spanande effekt, men eg trur likevel eg skal prøve å tette det litt nokre stader. Fotos under:

Alle bilete frå Bryggen, Bergen (2008)

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

FOR TIL SLUTT å gå litt inn på kamerabruken når det gjeld dei to ulike mordarane, så ser vi at dei vert filma på ulikt vis. Michael Myers ser vi aldri særleg tydeleg, han er i det meste av filmen nesten berre ein skugge utanfor biletet. På denne måten utnyttar Carpenter det mystiske rommet rundt biletet til å mystifisere sin mordar-figur, noko som har vore eit kjend verkemiddel innanfor skrekkfilmen i store deler av filmhistoria. Når det gjeld Jack Torrance, så vert han aldri forsøkt skjult av kameraet. Det er psyka hans som er skjult, og det er den som er «det skumle».

FOR Å FUNGERE ER SKREKKFILMEN nødd til å leike med kjenslene våre. Dette kan han sjølvsagt gjere på fleire område, både narrativt og uttrykksmessig. Når det gjeld den tekniske kamerabruken, så har eg lagt stor vekt på POV som eit viktig verkemiddel – dette av di det er mykje brukt og svært effektivt. Det er lite som får oss til å bli så absorbert i ein film som illusjonen av at vi sjølve deltek, og er involvert i handlinga. Det er noko intimt over denne måten å filme på i høve til «normal» kamerabruk, som gjer at vi lettare vert rivne med, i alle fall dersom ein stor del av filmen ikkje består av POV.

TIL Å STØTTE EIT POV når det gjeld realisme har eg nevnt den lange tagninga og kamerarørsle. Sistnevnte er gjerne viktig, av di rørsle får perspektivet til å leve på ei todimensjonal flate. Vi menneske har frå naturen si side to auger, og difor eit godt djupnesyn, så det at perspektivet endrar seg vil vera naturleg. Det er også gjerne viktig at brennvidda på linsa som ein nyttar i eit POV ligg veldig nært det som vil vera naturleg for eit menneske. Dette kan nok ikkje målast på heilt korrekt måte, for området der eit menneske ser skarpt er ikkje særleg målbart, og det er heller ikkje området eit menneske i det heile ser, men når vi ser på ein film ser vi heller aldri på heile biletet samstundes, så der gjer faktisk våre eigne auger sitt til at det kan bli ein meir realistisk «illusjon».

EIT VIKTIG KAMERATEKNISK skrekk-verkemiddel som eg nesten har hoppa over i denne analysa er zooming. Dette er mykje nytta av Kubrick, både i The Shining og hans andre filmar, men det er heilt klart eit urealistisk verkemiddel. Med det meinar eg at dette er noko auget vårt ikkje kan gjera. Likevel nyttar Kubrick dette verkemiddelet, som eg har nevnt, gjennom å zoome inn på eit blodig lik i eit POV-shot i The Shining – noko som kanskje er litt rart, men det fungerer. Zooming vert ellers nytta mot andleta til personar som ser ut av biletet – for å understreke deira traumatiske syn, eller psykologiske reaksjonar. Dette vert nytta på Danny når han «ser» tvillingjentene. Dette er for øvrig også mentalt POV. Eg ser generelt at Kubrick truleg nyttar mykje psykologisk POV i denne filmen. Noko som er med på å mystifisere det som blir sett, slik at det ikkje vert for platt og trivielt. Det er i tråd med teorien om at det er det mystiske som mest effektivt skapar skrekk.

FOR Å SKAPE SKREKK, eller for å forsterke skrekk-kjensla nyttar ein altså kameratekniske verkemiddel, som POV og rørsle på eit mest mogleg realistisk vis, samstundes som at ein ikkje direkte skildrar det skrekkelege for detaljert og empirisk, eller trivielt – då vil sjåaren kanskje miste interessa eller den riktige kjensla.

MEIR GENERELT ser det ut til at filmen si kameraføring, for at filmen skal vera i stand til å frambringe skrekk-kjensle hjå oss, må leike med kjenslene våre gjennom å adressere våre eigne, menneskelege former for persepsjon på ein truverdig, men kanskje helst litt uklår måte.

LITTERATURLISTE

• Film Genre Reader III, 2003
• Kristin Thompson/David Bordwell: Film History – An Introduction (int. ed. 2003)
• David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art – An Introduction (int. ed. 2004)
• David Bordwell: Narration in the fiction film (1985)
• Oxford Guide To Film Studies, The, 1998
• Larsen/Hausken: Medievitenskap bind 2 – medier – tekstteori og tekstanalyse
• Internet Movie Database: http://www.imdb.com

FIN

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

DENNE SCENA ER TEKE med Steadicam og går føre seg i ein hekk-labyrint med snø. Det er ei forfølgings-scene der protagonisten, Jack, jagar son sin, Danny.

EG GÅR INN I SCENA i det Danny flyktar inn i labyrinten og Jack spring etter. Kameraet viser her både Jack og Danny frå same side, i separate bilete. Dette skapar ei rørsle mot høgre i begge tagningane, og vi oppfattar det difor som at Jack jagar Danny. Danny er ganske liten i biletet, medan Jack er ganske stor og dermed trugande – vi kjem nærare innpå han, og ser tydeleg kor galen han er. Det kjennest nesten litt klaustrofobisk. Her identifiserer vi oss med Danny, som flyktar frå denne galningen.

The Shining (1980) — Jack i labyrinten

NÅR DANNY ER INNE i labyrinten får vi sjå eit såkalla tracking-shot av han bakfrå medan han spring i snøen. Dette er gjort med Steadicam. Det er ei relativt lang tagning. Det vert så klipt til Jack, og eit tilsvarande tracking-shot av han, men dette er teke framfor han, og Jack okkuperer framleis ei mykje større flate av biletet enn Danny – vi kjem nærare innpå Jack. At tracking-shotet er teke bakfrå på Danny og framifrå på Jack har heilt klart samanheng med at Jack jagar Danny, og dermed «ser» framover, medan Danny flyktar, og «ser» bakover. Dette skapar ei spaning mellom dei to bileta og dei to figurane. Danny snur også hovudet eit par gonger. Det at vi ikkje ser kva som er bak kameraet som filmar Danny, gjer det heile meir spanande, for vi kan ikkje sjå om Jack er bak han, men vi dannar oss gjerne eit bilete av kva som måtte vera bak han, og det same gjeld biletet av Jack – vi kan ikkje sjå at han er langt bak Danny, når vi ikkje ser det som er framfor han. Danny vert vist i totalt utsnitt, medan Jack vert vist i halvnært. Dette har nok også samanheng med at kameraet er framfor Jack, og at ein ville sett fotspora til operatøren i snøen dersom ein hadde nytta totalutsnitt her. Tilfeldigvis passar dette bra saman med ideen om at Jack skal oppta ein mykje større del av biletflata enn Danny.

VIDARE FÅR VI EIT NÆRBILETE av spora i snøen, sett frå Jack sitt synspunkt – det er altså eit POV. Dette biletet er klipt inn via eyeline match og «ser» ned på Danny sine spor i snøen medan det glir framover. ²⁰ Så vert det klipt til eit tilsvarande bilete av Danny sine bein, som spring, lenger framme. Vi skjønar at sjølv om Jack har skada foten sin og ikkje kan røre seg så raskt, vil han lett kunne følge spora. Danny spring litt hit og dit, så det ser ikkje ut som om han veit nøyaktig kvar han skal, difor vert vi kanskje litt ekstra bekymra på hans vegne.

DET ER EIT PAR INNKLIPP i denne scena av Wendy sine opplevingar ein heilt annan stad, men dei er ikkje særleg vesentlege for opplevinga av denne enkeltscena, så eg vel å ignorere desse.

VIDARE SER VI KAMERAET køyre bak Danny som spring gjennom labyrinten, og det skiftar til å vera framfor Jack i same halvnære, klaustrofobiske utsnitt, men så er det brått bak Jack, som har litt problemer med å følge spora til Danny. Denne skiftinga av kamerasynspunkt kan antyde at Jack blir forvirra, og kanskje mister overtaket litt. I tillegg vert utsnittet endra til totalt, noko som sidestiller storleikane til Danny og Jack i biletflata.

SÅ KJEM DET EIT BILETE av Danny som lagar falske spor i snøen for å lure Jack – dette biletet er teke framfor Danny, noko som tyder på at overtaket er i ferd med å skifte. Videre får vi det same tracking-shotet foran Jack, som vi har sett tidlegare, noko som gjer ting litt meir spanande att. Det kjem så eit klipp av Danny att, før det – via ein dramatisk sekvens med Wendy – kjem ei tagning der Danny, i halvtotal, sit og gøymer seg bak ein hekk. Kameraet glir frå Danny, forbi ein hekk og til Jack, som treff på «sporfella» hans. Biletet skiftar til eit bilete av spora som sluttar i ingenting. Kameraet tiltar oppover, det er Jack sitt POV, no, og biletet tyder at han er forvirra. Vi får eit halvnært bilete av Jack som ropar på Danny, og så eit halvnært bilete av den livredde Danny. Det vert klipt attende til Jack, som går ut av biletet samstundes som det vert klipt – match on action – til eit bilete lengre borte i labyrinten frå den andre sida, der vi ser at han går inn ein av sidevegane i labyrinten. ²¹ Vi får så sjå Danny som skal til å lure seg ut, og eit POV, der han ser inn i labyrintgongen der Jack truleg har gått inn. Vi ser Danny att, og han byrjar å springe – kameraet «trackar» bak han. Det kjem eit POV av spora han føl attende, for å komma ut av labyrinten. Det er dramatisk musikk. Det vert så klipt til den forvirra Jack i totalt utsnitt bakfrå, halvtotalt framifrå og eit POV der han ser nedover labyrinten. Så kjem det eit tracking-shot foran Danny, som flyktar, og av Wendy, som no er like utanfor labyrinten.Vi får det same tracking-shotet av Danny, og eit klipp av Wendy, som oppdagar at han kjem ut av labyrinten.

NÅR DET GJELD JACK, som framleis er inne i labyrinten, så viser kameraet han vilkårleg framifrå og bakfrå medan han surrar rundt i halvsvime.

KVIFOR HAR EIN IKKJE LAGA denne scena med hovudfokus på Danny, slik at ein aldri kan vite kvar Jack er? Det kunne vore spanande, men då hadde det blitt ein annan type film; han hadde minna meir om ein slasher. I The Shining er monsteret eit familiemedlem, så det er i utgongspunktet eit nært forhold mellom Danny og Jack, men det å frykte eit nært familiemedlem er truleg ei ambivalent kjensle – noko som vert framheva av vekslinga mellom figurane. I tillegg spelar denne filmen på både agorafobi og klaustrofobi. Det store hotellet som ligg isolert oppe i fjellet utelukkar innblanding frå framande, medan kjensla av å måtte bu saman med ein ustabil galning gjer det heile til eit slags «mellom barken og veden»-dilemma. Det som skjer i forkant av denne scena er at Danny si frykt for faren tvingar han ut av hotellet – noko som heller ikkje er heilt trygt – særleg sidan faren føl etter.

DET FINS SCENER I THE SHINING som nyttar POV mykje klårare enn denne, ikkje det at eg naudsynt er ute etter eit døme på POV, men noko av det som gjer denne scena litt interessant kan kanskje vera at kamerabruken minnar om POV. Kanskje kan det kallast ein slags psykologisk POV, eller mental subjektivitet. ²² Med det meinar eg at denne kameraføringa liksågodt kunne vore nytta i ei jakt der figurane hadde visuell kontakt med kvarandre. No er det ikkje slik her, men om ein tenkjer på Danny sine spesielle evner som er skildra tidlegare i filmen, så kan det fort gjerast å førestelle seg ei slags psykisk kontakt mellom partane. Det er i alle fall slik at biletet av Danny bakfrå kunne vore Jack sitt POV, og det same gjeld biletet av Jack framifrå. I dei heilt klåre optiske POV-shota inne i labyrinten har heller aldri figurane visuell kontakt, noko som sjølvsagt er naudsynt for at handlinga skal gå sin korrekte gong, men det fører også til at det er vanskelegare å skilje dei «psykiske» POV frå dei optiske, i alle fall undermedvite.

KVAR GONG TRACKING-BILETET skiftar frå Danny til Jack er det også slik at vi fryktar han kjem rundt hjørnet og har teke att Danny. Dette gir scena ei ekstra, intens spaning. Det er ikkje lett å vite når kven ser kva, og sidan biletet av Danny ligg ganske langt etter han, kunne det, som sagt, vore Jack sitt POV.

–

20 Film Art – An Introduction: 314 (eyeline match)
21 Film Art – An Introduction: 315 (match on action)
22 Film Art – An Introduction: 85

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

STEADICAM VART OPPFUNNE i 1970-åra av Garrett Brown, og først brukt i filmane Bound For Glory (1976) og Rocky (1976). ¹⁷ Systemet vert montert på kroppen til ein operatør, som så kan bevege seg ganske fritt i høve til kva som ville vore tilfelle ved bruk av dolly, samstundes som bileta blir jamne og stabile. Kameraet er montert på ein bevegeleg arm og har motvekter som stabiliserer det. ¹⁸

FORDELEN MED Å NYTTE DETTE systemet er mellom anna at ein kan få jamne og stødige bilete over underlag som ein dolly ikkje ville kunne monterast på, slik som til dømes trapper, og ein vil kunne sjå meir av golvet eller bakken, der ein vanlegvis kanskje måtte skjule skinnene til ein dolly. Til dømes er det ei scene i The Shining der protagonisten, Jack jagar kona si, Wendy opp ei trapp, som er teke med Steadicam.

BRUK AV STEADICAM I SKREKKFILM kan omfatte mellom anna det eg har sagt om POV-shots. Om ein tek opp eit POV-shot som skal vise kva ein figur ser medan han går kan det oppstå ein del kameraristing, som ikkje vil likne dei bileta ein ville sett i røynda. Dette er fordi at samarbeidet mellom den menneskelege hjerne og synet gir ei veldig god «biletstabiliseringseffekt». Truverdige bilete er vesentleg for heile skrekksjangeren, og for POV-shots gjeld dette spesielt. Dersom det liknar meir på røynda er det som regel lettare å identifisere seg med. Noko som igjen fører til ei auka kjensle av å vera tilstades i filmen. Med Steadicam, til fots, kan eit slikt POV-shot gjerast meir truverdig sidan det stabiliserer eit bilete, men samstundes kan behalde den mjuke ristinga av gå-rørsler, alt etter korleis operatøren handterar det. I tillegg gir bruk av Steadicam veldig frie rørslemoglegheiter, sidan operatøren kan bevege seg nærast alle stader som eit vanleg menneske kan, og ein kan difor gjera svært lange opptak med kompliserte rørslemønster utan at det verkar for kunstig, eller mekanisk.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=pxTfw8QgLIQ&rel=1]
The Shining (1980) — trappescena

STEADICAM ER DERMED VELDIG VESENTLEG for mange av skrekkfilmens sterke horror-scener, og i tillegg gjer den særskilte kamerarørsla moglegheiter for stemningsbyggjing i tillegg til dei tekniske moglegheitene eg har nevnt. Scener som mange som har sett The Shining kanskje hugsar veldig godt er når Danny syklar på trehjulssykkel gjennom korridorane på Overlook Hotel. Det er nydelege tracking-shots gjort med Steadicam, som verkeleg demonstrerer moglegheitene denne teknologien gav, både teknisk og når det gjaldt å skape nye stemninger på lerretet. ¹⁹

–

17 Film History – An Introduction: 516
18 Film History – An Introduction: 516
19 Film Art – An Introduction: 267 (tracking shot)