god dag, verd

FRÅ GEORGE EASTMAN HOUSE sin konto frå Flickr kjem det stadig vekk fotografiske skattar. Eg har tidlegare nevnt daguerrotypiane til Southworth & Hawes—men etter det er det kome mykje nytt, mellom anna nokre fantastiske fargefoto av Nickolas Muray. Sjå til dømes på dette naivistiske skibiletet frå 1936:

A colorful and charismatic character, Muray was a pilot, a member of the US Olympic fencing team, and the long-time lover of Frida Kahlo, whom he regularly photographed in some of his best-known work. He was a distinguished art collector, best known for his collection of twentieth-century Mexican paintings, and a regular columnist for the magazine Dance.

EIT ANNA FLICKR-TIPS er The Library of Congress sine gamle fotografi frå Norge, mellom anna dette, av Stortinget i 1890-åra:

Det er i grunnen ganske underleg at dei dreiv trikken med hestekraft, men dei hadde vel sine grunnar.

• Bloggaren Atle på Utsira skriv også om Flickr som historisk arkiv.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVA ER (NYTT I) RENESSANSEN SITT KUNSTSYN? For å avslutte med å greie ut om kva det er som gjer renessansen til renessansen må eg ta tak i noko av det eg no har diskutert. Det er altså to ting som generelt går att når det gjeld å definere renessansen i høve til mellomalderen innanfor biletkunsten, og både stammar frå vitskaplege framsteg som vart gjort på denne tida: perspektivet og dei vitskaplege anatomistudiene til Leonardo. Studiene av anatomi legg grunnlaget for ein ny måte å sjå på målarkunsten, og heng truleg saman med antikke tankar frå Platon si tid; ein må bak naturen og inn i idéane for å få ekte innsikt. Dermed går Leonardo inn i kroppen, bak det som kan sjåast, for å kunne skildre han på ein genuin måte gjennom måleriet.

DET VAR FOR ØVRIG HELLER ikkje tilfelle at perspektivet kom med ein gong teorien om det dukka opp – ein hadde eit visst omgrep om at ting som var langt borte var mindre enn nære ting, og liknande, så tilløp til perspektiv i mellomalderkunsten kan ein nok finna, men i alle fall er det den store oppdaginga av at biletkunsten kan gjengi verda på ein mykje meir realistisk måte enn det som hadde vore tilfelle tidlegare som er det store framsteget. Det er også dette som formar heile den prosessen som renessansen etter kvart blir, med tanke på konkurransen om å få til det mest realistiske uttrykket. Ein kan sjå prosessen mot maksimal realisme som drivkrafta bak utviklinga av desse nye verkemidla.

BÅDE PERSPEKTIV OG ANATOMISK INNSIKT er først og fremst vitskaplege framsteg, men dei vart gjort av biletkunstnarar og teoretikarar. Dermed er det ikkje naudsynt renessansen sitt kunstsyn som formar kunsten, men kanskje like mykje renessansekunsten som formar viskapen, samfunnet og heile den nye tverrfaglegheita innafor humanismen. Leonardo såg jo også på målarkunsten som ein vitskap. Tankane om at kunstnaren må kunne så mange ulike ting gjer at til dømes kunstnarar som Leonardo da Vinci overgår vitskaplege ekspertane i fleire ulike fagfelt. Kunsten i seg sjølv er dermed openbart ei sterk drivkraft på samfunnet for øvrig, og det oppstår truleg ein vekselverknad mellom kunst og andre samfunnskrefter som dreg veksler på kvarandre sine røynsler innafor dei nye måtane å sjå ting på.

EIN KAN STUDERE RENESSANSEN frå mange ulike vinklar, og det dukkar opp både motsetnader og fellestrekk mellom ulike deler av den same epoken — som ved eikvar historisk epoke. Å skjera renessansen sitt kunstsyn over ein kam vil difor vera ei litt for grov generalisering, noko som også er grunnen til at ein må vektlegge dei delene som er mest typiske for renessansisk tenkemåte. Det som er nytt ved renessansen sitt syn på kunst må altså naudsynt tilsvare kun det som er særeige med perioden sitt kunstsyn, men det er eit svært nyansert spørsmål å besvare. Ein må i så fall utelukke all lineær utvikling og legge vekta på dei enkelte, store framstega, dersom ein tillet at ting vert sett på som enkeltståande framsteg – dette er jo også noko eg diskuterer. Det som i så fall vert viktig er korleis det maleriske perspektivet endra samtida sitt kunstsyn direkte, som er noko av det eg hovudsakleg har bygd mine drøftingar på. Men det må vera klart at oppfinninga av perspektivet samstundes var resultatet av ein målretta prosess som starta mykje tidlegare, og denne forma for analyse kan aldri verta meir enn eit konseptuelt verktøy.

EIN SER AT MÅLERIET DEFINITIVT vert viktigare i overgongen frå mellomalderen til renessansen, og i renessansen var det truleg den mest sentrale kunstforma. Dei viktigaste teoretiske framstega angår i størst grad måleriet, og det er truleg også grunnen til at det vart så viktig. Perspektivbruken i måleriet var med på å forme heile den vestlege biletkulturen i samtid og ettertid, og kan samanliknast med oppdaginga av fotografiet i kulturell innverknadskraft.

–

Blunt, Anthony (1962) Artistic theory in Italy 1450-1600 s. 1-103, Oxford Press
Eco, Umberto (1986) Art and beauty in the middle ages, Yale University Press
Huizinga, Johan (1919, 2004) Middelalderens Høst, Aschehoug
Williams, Robert (2004) Art theory – an historical introduction, Blackwell Publishing

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN DEFINERTE RENESSANSEN? Når eg no har diskutert korvidt ein eigentleg kan setje den tidlege renessansen, og forsåvidt også høgrenessansen, sitt kunstsyn i bås kan det vera naudsynt å forsøke å presisere kva slags prosess renessansen var i den samtidige kunstverda, og kvar drivkreftene kom frå.

DET KAN ABSOLUTT VERA naturleg å tenke seg at den tidlege renessansekunsten i samtida stort sett vart vurdert ut frå eit mellomaldersk kunstsyn. For øvrig er det interessant at det i sitatet ovanfor vert snakka om «imitasjon av antikken». Dei teoretikarane vi i dag kjenner til frå renessansen var dei som nytta tilsvarande grunnleggjande prinsipp som antikken, men det må også ha vore dei som ganske enkelt kopierte stilen. Dette var jo noko liknande det ein på det mest grunnleggjande plan kritiserte mellomaldersynet for å ha gjort i århundrer — noko som kan tyde på at mellomaldersynet og renessansesynet levde side om side relativt lenge. Dermed bør det ha eksistert ein viss konkurranse, eller snarare debatt, mellom konservative og nyskapande krefter i kunstverda. Dette har vi imidlertid ikkje sett særleg mykje til, difor kan ein kanskje heller tenke seg at det rett og slett berre tok ei god stund før dei nye teoriane vart innarbeidd. På ei anna side er det ikkje godt å vite kor mykje merksemd fortidas historikarar kan ha tillagt eventuelle konservative krefter, men dersom dei var påfallande sterke kan dei neppe ha blitt ignorert. Ut frå dei tekstane eg har lese kan det synast som om konkurransekreftene var sterkare enn eventuelle konservative krefter, og det er vel også berre eit mindretal som protesterer mot vitskapen i dag. Renessansen sin startfase var likevel ein periode der nye og kontroversielle idéar vart presenterte for det som kanskje var konservative mellomaldermenneske; ei gruppe som sjølvsagt var i fleirtal, så korvidt dei tok imot ny teknologi med opne armar eller ikkje kan uansett ha spelt ei stor rolle for korleis dei nye tankane spreidde seg. Det kan tenkast at enkelte grupper var meir mottagelege enn andre – dersom det til dømes var embedsmenn og kyrkja som først tok til seg den nye kunsten, så har det vore ei omvelting som starta ovanfrå.

EIT VIKTIG TREKK VED RENESSANSEN som eg har nevnt er at dei nye kunstnarane tilla einkvar oppegåande menigmann stor evne til å døme kvaliteten på kunst, og i tillegg var det som sagt slik at kunstnarar meinte det var viktig å vinne publikums anerkjenning. I lys av kunstnaren si individualisering i høve til den store publikumsmassen må det etter kvart som renessansen gjekk føre seg blitt meir og meir viktig å forhalde seg til eit breidt publikum. Det er her truleg snakk om den meir danna delen av befolkinga, men likevel er det eit vesentleg trekk ved samtidas kunstsyn at einkvar skal vera i stand til å døme kunsten kvalitativt. Dette tyder på at dersom ein fann dei riktige og naturlege grunnreglane for kunst, så ville kunsten behage på eit naturleg plan – altså utan at det bygde på tillærde, kulturelle konvensjonar. Korvidt enkelte kan ha sett på religiøs praksis som tillærd konvensjon er vanskeleg å døme, og må bli lause spekulasjonar, men ein anar som sagt konturane av ei aukande estetisk separering mellom religion og kunst, samstundes som dei estetiske grunnprinsippa er fundert på ein estetikk som skal eksistere naturleg i eitkvart menneske. Denne debatten om kunstens autonomi har vore eit sentralt problem også i andre kunsthistoriske periodar.

FØRST OG FREMST VAR DET VITSKAPEN som la grunnlaget for den nye estetikken. Perspektivet, og Leonardo sine eksepsjonelt grundige anatomistudier var vitskap på høgt plan — han kjende til innsida av menneskekroppen betre enn nokon samtidig lækjar — og det er openbart at desse to nye teknologiane var det viktigaste som skjedde med maleriet og skulpturen i denne perioden. Skulpturen har jo perspektivet naturleg innebygd, men det var også viktig å vera klar over at ein skulptur, særskilt ein som stod på ein høg sokkel, såg annleis ut når ein såg han nedanfrå enn dersom ein betrakta han frå same horisontalplan — dermed forvrengte ein gjerne perspektivet på skulpturar i renessansen, slik at dei skulle oppfattast som anatomisk korrekte sett nedanfrå. Ny kunnskap om perspektiv hadde likevel størst innverknad på maleriet, som opplevde ei heilt fornya vurdering som kunstform som følge av perspektivbruken. At maleriet vart så høgt akta førte det også, som nevnt, i selskap med filosofien og poesien hos enkelte teoretikarar, og det var meir verdsett enn skulpturkunsten. Kva skulpturen eller måleriet hadde størst innverknad på er dermed, som eg har diskutert, eit komplisert spørsmål, særleg sidan fleire store kunstnarar arbeidde i både sjangrar.

RENESSANSEN VAR INGEN REVOLUSJON, men det faktum at desse to viktigaste nye verkemidla medførte større naturlikskap, noko einkvar vanleg person enkelt kunne bedømme kvaliteten på, kan ein tenkje seg at gjorde underverk for dei religiøse motiva si effekt på betraktaren. Truleg gjekk endringa i biletsyn vegen om kyrkja, som var den store kulturelle maktinstitusjonen på denne tida. Først og fremst var det truleg heller ikkje snakk om ei endring i biletsyn så mykje som eit supplement til det som allerede eksisterte.

EIT VIKTIG POENG er imidlertid at det vert produsert mykje teori rundt starten av renessansen, og dette er ekstra viktig sidan Johan Gutenberg fann opp boktrykkarkunsten rundt 1450. Dermed opna ny teknologi for ei atskillig meir omfattande spreiing av kunnskap, filosofi og ideologi enn kva som hadde vore mogleg i mellomalderen. Dette må både ha bidratt til å spreie det som vart produsert av kunstteori i perioden og til å spreie det som hadde vorte skrive i antikken til eit breiare publikum. Dette er dermed også eit sentralt punkt når det gjeld utvidinga av den medvite kunstkonsumerande gruppa i samfunnet. I tillegg kan den nye teknologien ha inspirert nye teoretikarar til å produsere skriftlege verk om kunst og vitskap.

DERSOM EIN SKAL SJÅ RENESSANSEN i høve til mellomalderen på dette planet kan det tenkast at boktrykkarkunsten gjer kunstteorien generelt viktigare i renessansen enn han hadde vore i mellomalderen. Dette er sjølvsagt også eit viktig poeng for utviklinga av kunstsynet, og legg grunnlaget for eit meir «opplyst» og medvite syn på kunst. Til trass for at poenget tilsynelatande er å gjera målarkunsten mest mogleg ekte, fornuftsderivert og naturleg. Dette er jo også noko ein må spre kunnskap om – særleg til nye kunstnarar. Truleg kan ein også sjå boktrykkarkunsten som ei delårsak til dei nye haldningane om at intellektuelt arbeid var edlare enn manuelt. Dette var i alle fall den gjeldande idéen (Blunt:28), men Leonardo seier det på eit tidspunkt slik: « (…) the execution (…) is much nobler than the thinking or science » (Blunt:28) Han seier samstundes at dei som praktiserer målarkunsten utan teori er som sjømenn utan ror eller kompass, og som difor aldri kan vite kvar dei dreg.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN ER BEST? Giorgio Vasari (1511-1574) kalla det seinare meiningslaust å diskutere kva for ein kunstart som er best, sidan det er prinsippet om disegno som foreiner dei alle, og i tillegg definerer dei i høve til kvarandre. (Williams:72) Han ser disegno som far til dei tre kunstartane, denne idéen understreker også eit resultat av en tverrfaglegheita som oppstod under humanismen. Sidan mange teoretikarar arbeidde i mange ulike fagfelt, og var opptekne av grunnleggande, naturlege prinsipp, vart det også naturleg å finne felles prinsipp for dei ulike fagområda. Vitskap og kunst var på denne tida svært tett knytte til kvarandre, og dermed smitta nok tankar frå vitskapen over i kunstverda, noko som til dels kanskje kan forklare det teknologioptimistiske kunstsynet. Mange konkrete, kalkulerte, fornuftsbaserte og handgripelege mål prega kunstproduksjonen i denne perioden, men etter kvart som denne utviklinga skaut fart ser vi også at estetikken i seg sjølv vart viktigare, då kunsten som nevnt i større grad vart eit luksusprodukt utan konkret funksjon. I følge Leonardo er målaren ikkje berre ein vitskapsmann som kopierer naturen, men også ein skapar; som ikkje berre kan teikne naturen, men uendeleg mykje meir enn det naturen produserer. Målaren overgår naturen ved at han kan finne opp uendelege variasjoner over naturens tema. (Blunt:37) I motsetnad til hos Alberti er altså fantasien viktig for Leonardo. Likevel sa han at fantasien alltid må ha eit grunnlag i naturen, og at ein ikkje kan la fantasien ta heilt over, for: «the imagination does not see such splendor as the eye sees». (Blunt:37) Det at Leonardo anerkjenner fantasien på ein slik måte kan sjåast som eit steg mot det som etter kvart vart det meir moderne synet.

SOM SAGT VART KUNSTEN i starten av renessansen i stor grad samanlikna og vurdert – gjerne i større grad enn i mellomalderen, kan det sjå ut til. Dette må ha ført kunstsynet litt bort frå den pragmatiske grunnidéen ein hadde frå mellomalderen. I tillegg oppstod det truleg eit behov for å distansere seg frå «den mørke mellomalderen» sidan ein trass alt då hadde gjort såpass mange og store framskritt. Konkurransementaliteten som altså oppstod i denne perioden, og som ein gjerne kjenner frå historier om den tida då Leonardo og Michelangelo praktiserte samstundes, medførte nok at det oppstod behov for andre vurderingskriterier – kanskje særleg dei som gjekk på den nyleg individualiserte kunstnaren sine evner. Høvet mellom det geniale, og kanskje også eksentriske, som Michelangelo (Blunt:76), individet og publikumsmassen vart truleg tilspissa som følge at den kunstneriske konkurransementaliteten.

DEN TVERRFAGLEGE orienteringa førte til at ein lette seg fram mot felles prinsipp for dei ulike kunstartane. Dette medførte at ein måtte tenke på å likestille dei meir med kvarandre, og slutte å samanlikne dei direkte, sidan ein på denne tida kunne førestelle seg at dei alle stamma frå same grunnreglar. Når alt så tok utgongspunkt i naturlege lover — korleis kunne ein på eit prinsipielt plan seie at noko var dårlegare enn noko anna? Det vert jo som å sei at nokre deler av naturen kan vera meir naturlege enn andre – noko som rokkar ved sjølve fundamentet for renessansefilosofien. Ein ser ei konkret utvikling mot dette i at det hos Alberti var det vakre som var det naturlege, medan Leonardo sa at alt i naturen var naturleg, men at alle kunstane som representerer naturen ikkje gjer det på ein like naturleg måte, før Vasari konkluderte med at det er felles naturlege prinsipp som ligg til grunn for alle måtar å representere naturen på.

EIN KUNNE IMIDLERTID samanlikne ulike arbeid innanfor ein sjanger kvalitativt, og dette kan tenkast å ha bidratt til det som ein kanskje kan kalle eit kunstnerisk rotterace i langsam fart. Resultatet av dette vart arbeid i ein slik skala som til dømes Michelangelo sin dekorasjon av det Sixtinske kapell, noko som for så vidt var nytt i høve til mellomalderen, men det var kanskje like mykje storleiken og omfanget av manuelt arbeid som det var kvaliteten og innhaldet ein vart imponert over.

I MELLOMALDEREN, og også til ein viss grad i renessansen hadde måleriet vore ei bestellingsvare på lik linje med andre handtverksgjenstandar. Både Alberti og Leonardo understreker imidlertid viktigheita av å få publikums anerkjenning. Det var altså ikkje lenger berre snakk om å tilfredsstille ein kjøpar på ein marknad, og konkurransen handla ikkje berre om å oppnå høgast kvalitet, men også om å vinne publikums gunst — noko som truleg var eit av dei fremste prova på kvalitet.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

EIT UTVIKLINGSOPTIMISTISK KUNSTSYN. Renessansens teoretikarar såg på renessansekunsten som overlegen mellomalderkunsten, og rett og slett av høgare kvalitet. Målet var uovertruffen realisme, og det var difor lett å sjå at den nye teknologien, til dømes bruken av perspektiv, hadde gjort måleriet mykje «betre» på eit generelt grunnlag. Det kan verke som om rangering og «objektiv» vurdering av kunst var svært utbredd ved starten av renessansen. Kunstsynet var slik at kunsten heile tida skulle bli, og vart, betre, noko som vert paradoksalt når ein tenker på at renessanseteoretikarane gjerne såg på mellomalderen som eit meir primitivt kapittel i verdshistoria enn antikken — ei slags blindgate — som sagt på grunn av at den eine baserte seg på nedarva konvensjonar frå den andre. Leonardo sa også at målarkunst var betre enn poesi nettopp av di måleriet baserte seg på naturen, medan poesi baserer seg på kulturelle konvensjonar. (Williams:62) Dette tyder på at kulturelle konvensjoner på eit generelt grunnlag var ein uting i høve til renessansefilosofien. Kva som var best av maleri og poesi hadde vore eit hett tema blant dei tidlege renessanseteoretikarane, mellom andre Cennino Cennini (1370-1440). Han var mellom dei første som samanlikna poesi med maleri (Williams:66), og han seier det slik om måleriet:

LEONARDO diskuterer sikkerheita i maleriet i høve til med kor stor sikkerheit det baserer seg på den genuine og uforvrengde naturen, og han utviser ei grunnleggande tru på eksperiment og observasjon (Blunt:24). Han seier i tillegg at erfaring er alle kunstar og vitskapars mor (Blunt:26), og målarkunsten skal dømast ut frå to standardar:

1. Sikkerheita ved premissa og metodane han nyttar.
2. Fullstendigheita ved kunnskapen som vert representert ved produksjonen.

Sikkerheita ved målarkunsten vert spesifisert som eit kvalitetskriterium som rasjonelt kan vurderast gjennom essensielt sett følgande ressonement:

« (…) first it depends on the eye, which is the least easily deceived of all the senses, secondly the painter does not rely wholly on the eye but checks its judgements by actual measurements, and thirdly painting is based on the principles of geometry. » (Blunt:26)

I TILLEGG argumenterer han for at målarkunsten er ein vitskap, men ulik dei andre vitskapane i det han resulterer i produksjonen av eit kunstverk. (Blunt:28) Synet på målarkunsten som ein vitskap kan til ein viss grad gi forståing for grunnlaget Leonardo nytta for å vurdere ulike kunstsjangrar kvalitativt i høve til kvarandre. Ellers samanliknar han poesi og maleri på følgande måtar:

« (…) [painting] makes images of the works of nature with more truth than the poet. (…)
Write up in one place the name of God, and put a figure representing him opposite, and see which will be the more deeply reverenced. » (Blunt:27)

Han såg også skulpturen som dårlegare enn måleriet av di det er så mykje ein skulptur ikkje kan gjengi som eit måleri kan — til dømes fargane, skyene og stormane. (Blunt:27)