god dag, verd

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

FOR TIL SLUTT å gå litt inn på kamerabruken når det gjeld dei to ulike mordarane, så ser vi at dei vert filma på ulikt vis. Michael Myers ser vi aldri særleg tydeleg, han er i det meste av filmen nesten berre ein skugge utanfor biletet. På denne måten utnyttar Carpenter det mystiske rommet rundt biletet til å mystifisere sin mordar-figur, noko som har vore eit kjend verkemiddel innanfor skrekkfilmen i store deler av filmhistoria. Når det gjeld Jack Torrance, så vert han aldri forsøkt skjult av kameraet. Det er psyka hans som er skjult, og det er den som er «det skumle».

FOR Å FUNGERE ER SKREKKFILMEN nødd til å leike med kjenslene våre. Dette kan han sjølvsagt gjere på fleire område, både narrativt og uttrykksmessig. Når det gjeld den tekniske kamerabruken, så har eg lagt stor vekt på POV som eit viktig verkemiddel – dette av di det er mykje brukt og svært effektivt. Det er lite som får oss til å bli så absorbert i ein film som illusjonen av at vi sjølve deltek, og er involvert i handlinga. Det er noko intimt over denne måten å filme på i høve til «normal» kamerabruk, som gjer at vi lettare vert rivne med, i alle fall dersom ein stor del av filmen ikkje består av POV.

TIL Å STØTTE EIT POV når det gjeld realisme har eg nevnt den lange tagninga og kamerarørsle. Sistnevnte er gjerne viktig, av di rørsle får perspektivet til å leve på ei todimensjonal flate. Vi menneske har frå naturen si side to auger, og difor eit godt djupnesyn, så det at perspektivet endrar seg vil vera naturleg. Det er også gjerne viktig at brennvidda på linsa som ein nyttar i eit POV ligg veldig nært det som vil vera naturleg for eit menneske. Dette kan nok ikkje målast på heilt korrekt måte, for området der eit menneske ser skarpt er ikkje særleg målbart, og det er heller ikkje området eit menneske i det heile ser, men når vi ser på ein film ser vi heller aldri på heile biletet samstundes, så der gjer faktisk våre eigne auger sitt til at det kan bli ein meir realistisk «illusjon».

EIT VIKTIG KAMERATEKNISK skrekk-verkemiddel som eg nesten har hoppa over i denne analysa er zooming. Dette er mykje nytta av Kubrick, både i The Shining og hans andre filmar, men det er heilt klart eit urealistisk verkemiddel. Med det meinar eg at dette er noko auget vårt ikkje kan gjera. Likevel nyttar Kubrick dette verkemiddelet, som eg har nevnt, gjennom å zoome inn på eit blodig lik i eit POV-shot i The Shining – noko som kanskje er litt rart, men det fungerer. Zooming vert ellers nytta mot andleta til personar som ser ut av biletet – for å understreke deira traumatiske syn, eller psykologiske reaksjonar. Dette vert nytta på Danny når han «ser» tvillingjentene. Dette er for øvrig også mentalt POV. Eg ser generelt at Kubrick truleg nyttar mykje psykologisk POV i denne filmen. Noko som er med på å mystifisere det som blir sett, slik at det ikkje vert for platt og trivielt. Det er i tråd med teorien om at det er det mystiske som mest effektivt skapar skrekk.

FOR Å SKAPE SKREKK, eller for å forsterke skrekk-kjensla nyttar ein altså kameratekniske verkemiddel, som POV og rørsle på eit mest mogleg realistisk vis, samstundes som at ein ikkje direkte skildrar det skrekkelege for detaljert og empirisk, eller trivielt – då vil sjåaren kanskje miste interessa eller den riktige kjensla.

MEIR GENERELT ser det ut til at filmen si kameraføring, for at filmen skal vera i stand til å frambringe skrekk-kjensle hjå oss, må leike med kjenslene våre gjennom å adressere våre eigne, menneskelege former for persepsjon på ein truverdig, men kanskje helst litt uklår måte.

LITTERATURLISTE

• Film Genre Reader III, 2003
• Kristin Thompson/David Bordwell: Film History – An Introduction (int. ed. 2003)
• David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art – An Introduction (int. ed. 2004)
• David Bordwell: Narration in the fiction film (1985)
• Oxford Guide To Film Studies, The, 1998
• Larsen/Hausken: Medievitenskap bind 2 – medier – tekstteori og tekstanalyse
• Internet Movie Database: http://www.imdb.com

FIN

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

OPNINGSSCENA FRÅ HALLOWEEN (1978) nyttar subjektivt kamera, eller POV-shot. Eg har vald ho av di dette er ei vesentleg scene – eit slags anslag som skal gjenspegle og setje tona for resten av filmen, og dermed leggje grunnlaget for vår oppfatting av han. Ho er likevel litt spesiell i høve til det vi kjem til å sjå seinare når det gjeld kameraføring. Kameraet representerer her det optiske POV, eller synet, til den vesle guten Michael, men vi ser ikkje kven det er før scena er over. Dette er truleg teke opp med eit litt primitivt biletstabiliseringssystem. Grunnen til at slikt vert brukt er for å menneskeleggjere rørslene til kameraet, slik at kameraføringa verkar meir truverdig som blikket til eit levande menneske, noko eg vil koma attende til i avsnittet om det meir sofistikerte stabiliseringssystemet, Steadicam.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=lFILFAaE39U&rel=1]
Halloween (1978) — første scene

DENNE SCENA ER ALTSÅ EI svært lang tagning. Lange tagninger bidrar gjerne til å auke kjensla av realisme, sidan det ligg nærare måten vi sjølv opplever ting på. ¹⁶ Det vert heller ikkje klipt i POV til Michael. Det er tydeleg at desse verkemidla er tekne i bruk med tanke på å skape maksimal «realisme», og dermed stor emosjonell innleving hos publikum. Uansett er det nok eit veldig effektivt anslag, som er meint til å hekte mange publikummarar nok til at dei får lyst til å sjå resten.

FOR Å SKILDRE scena meir detaljert, så startar ho med at vi høyrer nokre barnestemmer på slutten av introduksjonstekstane til sjølve filmen og tilhøyrande bilete av eit graskar, noko som lagar Halloween-stemning. Vi vert så kasta direkte inn i eit POV, det siste vi ser før dette er ein kvit tekst på svart bakgrunn som tid- og stadfestar handlinga. Biletet glir sidelengs ut frå noko mørkt slik at eit kvitt hus kjem til syne – det er kveld. Det er eit POV, og det «går» mot huset. Biletet ristar mjukt, i eit forsøk på å likne menneskeleg gange. Når POV kjem nært nok «ser» det gjennom glaset på nokon som er inne i huset. Dei flyttar seg vidare innover i huset, og POV flyttar seg rundt eit hjørne for å «sjå» inn eit vindauge. Det er eit kjærastepar som kliner litt på sofaen og tullar med ei maske. Så spring dei opp i andre etasje. POV flyttar seg attende rundt det same hjørnet og «ser» oppover – der er det eit vindauge kor lyset vert slokt. I det lyset slokker, startar den ikkje-diegetiske musikken, som kjem til å bygge seg opp mot scena sitt klimaks.

POV SNIK SEG SÅ ATTENDE, forbi stoveglaset, rundt eit hjørne til og inn bakdøra, som står på vidt gap. Heile tida medan POV «går», så «ser» det rundt seg. Det går inn på kjøkenet, slår på lyset, og går mot ei skuff. Her ser vi ein barnearm med eit slags klovnekostyme som kjem inn i biletet (vi oppfattar dette som POV-eigaren sin arm), opnar skuffa og tek ut ein relativt stor forskjerskniv som så vert løfta opp i ein slags hogg-stilling. Kniven er ute av fokus, medan rommet er skarpt. POV snik seg vidare innover i huset, veldig sakte, og kjem til trappa. Den unge mannen som nett gjekk opp trappa saman med jenta kjem ned att, men oppdagar ikkje POV, og går ut av huset. POV snik seg så opp trappa. Når det kjem opp «ser» det maska på golvet, som det plukkar opp (vi få sjå den same armen) og tek på seg. POV skiftar her til ei slags vignettering med same form som maska sine augehol. POV går inn i eit opplyst rom og ser på ei ung kvinne som sit framfor spegelen og børstar håret. Ho oppdagar POV når det er komen ganske nært, og vert sjokkert. Her ser POV først på kvinna medan det stikk ho gjentekne gonger med kniven, og så på sjølve kniven og si eiga hand, medan stikkerørslene fortset. Vi ser aldri at kniven kjem i kontakt med kvinna, men vi ser blod, og at ho ligg på golvet. POV går så raskt ned att og ut av huset, og vert oppdaga og avmaskert av ein mann. Her får filmen sitt fyrste klipp, der biletet går over til å vise ein liten gut i klovnekostyme. Dette siste biletet gir nok fyrstegongssjåaren eit ekstra sjokk. Det at det faktisk er eit barn som har begått dette bestialske drapet er uvanleg, og urovekkjande.

BRUKEN AV POV ER I DETTE TILFELLET av dei meir ekstreme. Filmen startar med denne tagninga, så vi har ingen informasjon, anna enn den vi får etter kvart som scena går føre seg. Vi veit i utgongspunktet ingenting om den personen kameraet representerer. Faktorar som bidrar til at ein vert absorbert i denne scena er altså mellom anna informasjonstilgongen. Ein veit ingenting, men vert pirra av kameravinkelen, som er spanande nettopp av di ein ikkje veit nokon ting. Difor vil en freiste å henge med for å sjå korleis dette går. Denne scena er eit typisk anslag, det vil seie ein sekvens der ein vert kasta direkte inn i handlinga – in medias res – og noko dramatisk skjer; ei slags mini-historie som skal etablere temaet for resten av filmen. James Bond-filmar er til dømes kjend for dette. Det er få aktørar med – eigentleg ikkje meir enn to-tre, og handlinga er veldig lineær, kronologisk og enkel. Det at heile episoden utspelar seg i ei tagning er óg ein faktor som fører til at ein vert meir absorbert i scena – mykje av di dette, saman med den «naturlege» kameraføringa, skal skape ein illusjon av realisme og i stor grad lukkast med det. Sjølv om det er ein del tekniske småfeil og logiske brister å pirke på, så legg ein sjeldan merke til mykje slikt fyrste gong ein ser det.

DET SOM ER MEINT Å SKAPE SKREKK her er nok fyrst og framst sjølve drapet, men rollene er på grunn av kamerabruken i utgongspunktet snudd i høve til kva som er vanleg. Det er noko av det som gjer dette spanande. I Psycho (1960) såg vi ei liknande scene, som denne truleg refererer til, nemleg den vidgjetne dusj-scena. Der er det også slik at ein aldri ser kniven treffe hud, men ein ser blod. Likevel ser ein den scena også frå offeret sin synsvinkel. I Halloween ser ein scena utelukkande frå mordaren sitt POV, og som ein ekstra vri glir kameraet over frå å vise offeret til mordaren si eiga hand som stikk offeret med kniv. Sidan dette er eit POV tyder den kamerarørsla på alvorleg psykopati, og er i seg sjølv skremmande. I tillegg set dette tonen for resten av filmen – vi forstår at dette er ein person som drep kun for å drepe, og at han til og med kanskje finn ei pervers glede i det.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=I_GFkuqLPpY&rel=1]
Psycho (1960) — den meisterlege dusjscena

DENNE VESLE ENDRINGA I POV hevar det skrekkelege inntrykket til eit ekstra nivå, og fortel ikkje berre at denne personen er truande til å drepe med kniv, men også at han truleg kan gjera det utan grunn – vi får heller ikkje oppgitt nokon grunn seinare i filmen. Om ein ser bort frå kamerabruken ein augneblink, så kan ein jo også forstå at dette er ein form for realistisk skrekk som ein kan identifisere seg med – dette kan i teorien skje med kven som helst.

NOKO EIN KAN LURE PÅ er kvifor regissøren vel å setje ei maske framfor kameraet. Gjennom å gjera det minner han oss på at vi ser på eit POV – ikkje at det er nokon tvil om det uansett, men det kan forsterke opplevinga. Ein annan grunn kan vera for å etablere det temaet at Michael kjem til å nytte maske seinare i filmen, når han er ute etter blod. Ellers kan det vera for å illustrere korleis Michael går inn i ein mørk del av psyka si når han drep. Maska tilfører ei stor, mørk flate til biletet og gir i tillegg ei effekt av tunnellsyn. Ellers er maska sjølvsagt naudsynt for avmaskeringa som skjer i slutten av scena, men det er sjølvsagt ikkje utelukkande ein god nok grunn til å ha ho med.

SOM SAGT VERT DET her truleg nytta eit primitivt biletstabiliseringssystem, men det systemet som i dag er industristandard heiter Steadicam, og det skal eg no gå nærare inn på – særskilt med tanke på POV-shots.

–

16 Film Art – An Introduction: 285

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

FOR Å KUNNE GJERA GREIE for viktige aspekt ved kameraføringa i scenene eg har plukka ut er det viktig å vera klar over kva rolle POV-shotet har i ein skrekkfilm. POV-shots, eller Point Of View-shots er ein type optisk subjektiv kamerabruk som gjerne skal lede oss til ei førestelling av at vi ser akkurat det som ein person i filmen ser – ein ser situasjonar frå rollefiguren sitt point of view. ¹⁰ Dette er ikkje så vanleg som kamerabruk av typen «usynleg observatør»; det vil seie at kameraet ikkje skal påverke noko av det som vert vist, men vert nok likevel nytta i dei fleste filmar, i meir eller mindre tydeleg grad. ¹¹

Psycho (1960) — Kva ser ho? Ein mordar! (POV til høgre)

OPTISK POV VERT OFTE NYTTA for å involvere sjåaren sterkare i handlinga, og er difor nesten eit sjølvsagt verkemiddel innanfor skrekkfilmen. Uansett om det er POV-shot eller vanleg kamerarepresentasjon, så er det gjerne slik at vi, både medvite og undermedvite, ser på kameraet som eit slags «blikk». Særskilt når kameraet rører seg kan det vera lett å forbinde det med eiga rørsle:

(…) it is difficult not to see camera movement as a substitute for our movement. (…) camera movement provides several convincing cues for movement through space. Indeed, so powerful are these cues that filmmakers often make camera movements subjective (…) That is, camera movement can be a powerful cue that we are watching a POV shot. ¹²

SKREKKFILM ER SVÆRT AVHENGIG av å kunne involvere publikum med tanke på å skape skrekk-kjensle eller sjokk. Ein må føle seg rørt av situasjonane, og det er då sjølvsagt effektivt at ein ser ting frå «innsida» av figurane. I bunn og grunn oppnår ein størst engasjement og interesse for filmen si handling gjennom publikum si attkjenning og identifisering, så det er difor fundamentalt at publikum kan identifisere seg med minst ein av personane i filmen. Når ein ser eit POV-shot, identifiserer ein seg gjerne automatisk med den figuren, men dette kjem sjølvsagt litt an på samanhengen og kor tydeleg det er at ein har med eit POV å gjera. Eit døme på det motsette kan vera åpningsscena frå Halloween, som eg skal komma attende til.

DET FINS SOM SAGT FLEIRE visuelle teikn på et ein ser eit POV. Rørsla og perspektivet kan vera viktige, men også korleis omgivnadene reagerer på kameraet. I eit POV-shot vil kameraet representere ein figur i fortellinga, og dei andre figurane vil kunne agere, eller reagere i høve til denne. Det at ein annan figur ser direkte inn i kameraet kan difor som regel tolkast i retning av at ein ser eit POV, men det fins sjølvsagt mange unntak.

HENSIKTA MED POV er altså å absorbere eller «involvere» sjåaren i filmen sine situasjonar, men korvidt det er viktig at publikum medvite gjenkjenner POV som det det er kan vera av varierande viktigheit, då eit POV kan vera både subtilt og svært tydeleg. Det er likevel viktig at ein oppnår god nok realisme, altså at POV av alle typar ligg nærast mogleg opptil måten vi opplever ting på til vanleg. Eg har nevnt nokre viktige, tekniske verkemiddel, men det er også nokre som går meir på å la sjåaren vera absorbert. Dette har mykje med likskapen til måten vi opplever ting på, og difor er lange tagningar gjerne effektfulle. Ein bør av same grunn også helst ikkje lage slike ting som tidsforkortande klipp i eit POV – det vil truleg føre til forvirring. Det går likevel fint an å klippe fram og attende mellom to ulike POV, noko som til dømes vert gjort i ei scene frå The Shining mellom Jack Torrance og kona hans. Ein kan også nytte mental subjektivitet. ¹³ Det vil seie at ein til dømes klipper inn bilete i eit POV som skal representere figuren sitt sinn – til dømes eit mentalt flashback.

NOKO EIN I TEORIEN IKKJE bør gjera i eit POV er å zoome, sidan det er noko som berre går an med eit kamera, og ikkje med auga. Men dette vert faktisk gjort i The Shining, sjølv om det kanskje ikkje er i eit av dei tydelegaste POV; når Wendy ser eit blodig lik på golvet i hotell-lobbyen. Denne zoominga skjer så raskt at det blir nesten som eit mildt jump-cut. ¹⁴

EIT VIKTIG VERKEMIDDEL i eit POV er informasjonstilgongen. Når kameraet er ein «usynleg observatør» har vi som publikum ofte annan informasjon enn det figurane har, enten vi veit mindre eller meir, medan informasjonstilgongen når kameraet representerer eit POV bør vera akkurat den som film-figuren får, med unntak av ikkje-diegetisk lyd i nokre tilfelle. Lyd-perspektiv kan vera ein viktig del av dette:

(…) hear sounds that characters would hear (…) what sound recordists call sound perspective. This would offer a greater degree of subjectivity, one we might call perceptual subjectivity. ¹⁵

NÅR «VI» FÅR NØYAKTIG SAME INFORMASJON som figuren er vi truleg meir tilbøyelege til å føle redsle, skrekk og sjokk «på vegne av» rollefiguren som vi identifiserer oss med gjennom POV. Dette kjem nok også mykje an på POV-shotet sin filmatiske kontekst, men informasjonskontroll er uansett eit viktig verkemiddel for å skape kjensler av spaning, og skrekk i film. Til dømes kan det ofte vera viktig å halde tilbake informasjon for å kunne overraske sjåaren og på den måten skape ei kjensle av sjokk og skrekk.

SOM EIT DØME kan eg vise til ei scene frå The Shining der Jack Torrance går inn i eit mystisk hotellrom og byrjar å kline med ei ung, naken kvinne. Kameraet viser så eit nærbilete av bakhovudet til kvinna og andletet til Torrance som ser ut av biletet og brått sperrar opp augo. I det følgande klippet ser vi POV til Jack, som ser seg sjølv i ein spegel, og kvinna er brått blitt eit råtnande lik av ei gamal kvinne. Denne teknikken tilbakeheld at forandringa skjer, og tilbakeheld kva det er Torrance ser, som får han til å bli så sjokkert. Det gir spaning, og bygger opp til at noko vil skje, og når alt så vert avslørt får vi også eit sjokk ved synet av kva som faktisk har «skjedd».

KORVIDT POV-SHOTS KAN BIDRA til skrekk-effekt må dømast ut frå korleis det anvendte perspektivet kan nyttast. Sjokk og skrekk heng saman. Ein fryktar gjerne det ukjende og det uventa, medan det ein har kontroll eller oversikt over ofte ikkje er så skremmande. No er sjølvsagt ikkje frykt og skrekk nøyaktig det same, men psykologisk er dei svært nært beslekta. Det moderne publikum er dessutan så blasert at det eigentleg vert feil å snakke om direkte frykt, kanskje også skrekk. Sjokk-effekt er truleg det mest aktuelle når det gjeld ekte kjensler i kinosalen. Det er i dag gjerne ikkje alltid at det er dei mest grafiske skildringane som skremmer mest, og publikummet rundt 1980 var nok heller ikkje så ulikt dagens publikum på det området. Det kan ofte verke meir skremmande når ein regissør «lurar» tilskodaren til å skremme seg sjølv, enn at all den grafiske informasjon kjem for tydeleg fram. Vi menneske er frå naturen si side ganske gode til å skremme oss sjølve, og å hente fram våre verste mareritt, men vi er også flinke til å distansere oss logisk frå ting som går føre seg på eit lerret. Dette kan vera grunnar til at særleg dei meir grafiske skrekkfilmane har B-film-status og vert sett ned på av enkelte.

DET ER NOK SLIK at mange typar skrekkfilm eigentleg er mest interessante for barn, og vi andre vel difor ofte å fnyse og le av dei i staden for å oppfatte dei som skrekkelege. Kanskje heller skrekkeleg dårlege. Det ein kan lære av slike filmar er altså at det gjerne er det ein ikkje får studere i detalj som er mest interessant. Graset er, som kjent, alltid grønare på den andre sida av gjerdet, så det som er litt mystisk og utilgjengeleg kan ofte tiltrekke seg meir merksemd. Dette er verkemiddel som har vorte nytta gjennom nesten heile filmhistoria, og dei vert heller ikkje nytta på nokon ny måte i til dømes Halloween, men det er likevel viktig å ta dei med i vurderinga, sidan dei er, og har vore, veldig vesentlege for ulike filmar si effekt på sjåaren. For å illustrere nokre av dei verkemidla eg til no har nevnt når det gjeld skrekkframkalling vil eg ta eit døme frå filmen Halloween, nemleg den fyrste scena.

–

10 David Bordwell: Narration in the fiction film (1985) s. 60
11 Narration in the fiction film: 9
12 Film Art – An Introduction: 269
13 Film Art – An Introduction: 85
14 Film Art – An Introduction: 335 (jump cut)
15 Film Art – An Introduction: 85

Eit essay i 7 delar:

1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding

HALLOWEEN (1978) ⁶, regissert av John Carpenter, er ein såkalla slasher; her foregår det blodige, tilfeldige drap, gjerne med kniv eller tilfeldige våpen. Dette går gjerne føre seg i vanlegvis trygge bustadområde, og handlinga kan til dels dreie seg rundt ei ung kvinne som overlever eit eller fleire drapsforsøk. I filmar som har etterfulgt denne er ofte mordaren, som i Halloween, ein slags dyrisk, mentalt ustabil, eller tilbakeståande mannsfigur, kanskje også delvis overnaturleg, som har blitt neglisjert av samfunnet eller utstøtt på ein eller annan måte, og difor ikkje er i stand til å leve eit normalt liv. Det har vorte laga massar av liknande lågbudsjettsfilmar i ettertid som har gjort stor suksess. Halloween vert gjerne omtalt som ein lågbudsjettsfilm, men det er ikkje naudsynt heilt sant, for han hadde eit budsjett på $300 000, men halvparten av dette vart brukt berre på kamera, så ein kan tenke seg at det ikkje vart så mykje att til å lage sjølve filmen for. ⁷ Filmen ber preg av å ha hatt relativt lågt budsjett, og det har nok motivert andre filmskaparar til å prøve å lage skrekkfilm på låge budsjett i ettertid. ⁸ Ein kan til dømes nevne Friday the 13th-serien – produksjonar som har mange fellestrekk med Halloween. Det fins også fleire liknande seriar, noko som absolutt tyder på at Halloween har spelt ei stor og viktig rolle innanfor sjangeren.

FOR Å GÅ KORT inn på sjølve filmen si handling, så er ho ganske forutsigbar — spaninga ligg meir i korleis enkeltsituasjonar vil utspele seg. Eit verkemiddel som kameraføring vil difor truleg ha mykje å sei innanfor enkeltscener i filmen, og forhåpentligvis vil dette også verta gjenspegla i opningsscena, som eg har vald å gå inn på seinare.

THE SHINING (1980) ⁹, regissert av Stanley Kubrick, har også dei sterke, visuelle skrekkscenene, men dette er i tillegg ein meir psykologisk film. Det er også her ein mordar som er protagonist, men i utgongspunktet er han ein vanleg mann, som gjennomgår ei psykisk endring og blir drapsmann. Om det eigentleg er Jack Torrance som er protagonisten i denne filmen kan også diskuterast. Alternativt kan det vera sjølve hotellet som har rolla som drivkraft og/eller skurk i historia. Det er dermed ikkje slik at ein har eit heilt klart definert «monster». Vi kan definere monsteret som ein symbiose av Jack og hotellet, men det er heilt klart hotellet som har den sterkaste krafta, for Jack viser ved eit par høve at han fryktar det. Korleis ein vel å sjå på det er eigentleg ganske subjektivt.

DETTE ER OGSÅ ein film som har vore inspirasjonskjelde for mange seinare produksjonar, men kanskje ikkje på den same, direkte måten som Halloween. Særskilt var det her bruken av Steadicam som var banebrytande og sjangerdefinerande, sidan dette var den fyrste skrekkfilmen som tok i bruk den teknologien, men i det heile var han eit komplett meisterstykke på alle plan, som til dels definerte ein ny type skrekkfilm, og definitivt var med på å gje skrekkfilmen høgare status.

–

6 Mi hovudreferanse til sjølve filmen Halloween er ein sone 2 DVD på 1time og 27minutt.
7 Henta frå filmen Halloween si side på nettstaden Internet Movie Database: http://www.imdb.com
8 Film History – An Introduction: 528
9 Mi hovudreferanse til sjølve filmen The Shining er ein sone 2 DVD på 115 minutt, frå Stanley Kubrick Collection